Andrea Giunta[1]

Las historias nacionales del arte latinoamericano han sido predominantemente estructuradas siguiendo el modelo de dispersiones, difusiones o influencias de los estilos de los centros hacia lo que se caracteriza como periferias. El concepto de modernidad periférica (o de “cultura de mezcla”), propuesto por Beatriz Sarlo (Sarlo: 1988) para analizar la modernidad literaria y artística de Buenos Aires en los años 20 y 30, tanto como el de culturas híbridas propuesto por Néstor García Canclini (García Canclini: 1989), fueron activados desde historias del arte que buscaron negociar la tensión entre el arte local y el internacional –fundamentalmente aquél que se concebía en París, ciudad-faro de la modernidad artística hasta la segunda guerra mundial–. El modelo se articulaba con claridad en un momento en el que el viaje de formación era habitual.  Vivir en las grandes metrópolis de Europa y regresar con un repertorio de lenguajes y pensamiento que se activaban en los contextos de las ciudades latinoamericanas en intensos procesos de modernización que incluía procesos de mezcla o de hibridación, era un recorrido repetido por intelectuales y artistas durante esas décadas.

La noción de vanguardias simultáneas que propongo como término clave para analizar las neo-vanguardias en América latina –y gran parte de las metrópolis del mundo– se articula a partir de las transformaciones que en las dinámicas culturales se producen durante y después la segunda guerra mundial. El modelo de lectura que propone esta noción se establece a partir de al menos dos variables. La primera refiere a la interrupción del viaje ilustrado que determina la guerra. Por el contrario, lo que se vuelve recurrente, es la presencia de intelectuales y artistas exiliados que escapan del franquismo o del avance del nazismo, que residen en las metrópolis latinoamericanas. La segunda remite a la interiorización del modelo de la modernidad artística, pautado por la idea de evolución y progreso, que implicó una dinámica sustitutiva en la que cada movimiento y lenguaje artístico venía a proponer una solución a un problema irresuelto por el ismo anterior.

El índice de los libros sobre arte moderno que ordenan sus capítulos a partir de los distintos movimientos de vanguardia, se replica en las historias del arte moderno que comenzaron a escribirse en América Latina durante los años de la posguerra, incluyendo también las historias del arte nacionales[2]. En síntesis, lo que estas historias dejan ver es que el relato de la historia del arte moderno europeo se había interiorizado. La historia del arte nacional se narraba en relación con la del arte internacional: la transmisión o adopción de los estilos en clave local marcaba la línea general de la historiografía. Sin embargo, para que la historia entendida como progreso se mantuviese en movimiento, no sólo era relevante el orden de los estilos sino también el impulso sustitutivo y teleológico que señalaba la necesidad de la aparición de un nuevo movimiento. Las nociones del corte en el tiempo de la vanguardia que produce la guerra y la de interiorización del movimiento moderno del arte, crearon las condiciones para que, quienes formaban parte de los grupos de vanguardia en América latina, se sintiesen perfectamente posicionados para continuar lo que en Europa estaba detenido por la guerra y sus consecuencias. En otras palabras, formular el próximo ismo: la próxima vanguardia podía surgir en cualquier ciudad de América latina –o del mundo–.

Desde tal perspectiva podría entenderse el primer momento del movimiento abstracto en el Rio de la Plata, tanto como la formulación de una nueva escuela del arte en Montevideo, –con el Universalismo Constructivismo de Torres García–, o el movimiento abstracto que se genera a partir de la revista Arturo, con la sucesión de formaciones del arte concreto en Argentina (Arte Concreto Invención, Madi, Perceptismo), que tendrán un segundo momento en Brasil (Grupo Frente, Arte Concreto, Neoconcretismo) o en Chile (Grupo de los Cinco, Rectángulo). En otras palabras, este momento corresponde a un proceso de simultaneización que se produjo en casi todos los países de America Latina (Rossi, en prensa). Pero no se trató solo de continuidad, sino también de retorno. En los años sesenta los artistas latinoamericanos, tanto como los de otras metrópolis del mundo, retomaron y reactivaron el capital de estrategias del lenguaje de las vanguardias en función de contextos temporales, geográficos y culturales distintos. Dicho retorno a un lenguaje que había sido internalizado en distintas partes del mundo dio lugar a un escenario internacional de simultaneidades (lo que se nombra como “neo-vanguardias”) en el que las vanguardias históricas se reactivaron desde el presente, en contextos de enunciación y de reformulación específicos.

Llegados a este punto quiero introducir un tercer elemento importante a la hora de construir el modelo que propongo en torno a la simultaneización de las vanguardias que permite la conformación de mapas regionales en lugar de los epigonales que dominan en las historias del arte concebidas desde la perspectiva central. Este tiene que ver con las relaciones que se establecieron entre los distintos movimientos de América latina. Por ejemplo, las relaciones entre los movimientos abstractos que vuelven visibles los análisis del comparativismo y sus “términos relacionales”, tal como lo propone María Amalia García (García: 2017). El modelo comparativo pone en juego dos aspectos. Por un lado, que lo que se compara comparta similitudes y también diferencias –generalmente vinculadas a los contextos sociales– o, en caso de las propuestas artísticas, a los itinerarios específicos que estas hayan seguido. Por otro lado, el aspecto clave radica en los contactos entre actores a través de viajes, correspondencias, exposiciones, que producen un vínculo efectivo entre dos o más escenas artísticas. García considera el “dispositivo de exposición de intercambio diplomático” para analizar las relaciones entre Paraguay, Argentina y Brasil. Las exposiciones constituyen un escenario de visualización eficaz sobre los intercambios y las lecturas diferenciadas que surgen de los distintos contextos. En tal sentido, Nelly Richard nos provee de un análisis específico (Richard: 2017). Se trata de la presentación de obras chilenas en la Bienal de París de 1982. La presentación se centró en el registro fotográfico de acciones en vivo con el cuerpo y la ciudad. Sin embargo, la contradicción viva (entre acción y documentación) que la exposición planteaba no fue leída. Los comentarios sobre la presencia chilena entendieron la documentación como una repetición tardía del conceptualismo, el body art y el arte sociológico de los años sesenta que ya no eran “novedad” en Europa.

En tal sentido, desde el concepto o modelo de las vanguardias simultáneas se busca restituir la productividad que proviene de: observar las acciones de arte en sus propios contextos; comparar la existencia de estrategias compartidas en el arte internacional desde la posguerra; derogar los descalificativos de los centros euro-norteamericanos en relación con el arte que no producen ellos; restituir las condiciones para una historia del arte más compleja, capaz de observar los simultáneo y lo distinto, así como las redes que por contactos específicos se produjeron entre distintas escenas latinoamericanas, tanto las de la vanguardia abstracta como las de las neo-vanguardias. En este último sentido, y como tarea a desarrollar en investigaciones futuras, un capítulo completo de intercambios y simultaneidades se tramó en las relaciones entre artistas e intelectuales de Argentina y de Chile: el CAyC, Jorge Glusberg, el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, Nelly Richard, la Escena de Avanzada, fueron algunos de sus actores y de sus escenarios.

Bibliografía

• García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México, 1990.
• García, Amalia, “Hacia una historia del arte regional. Reflexiones en torno al comparativismo para el estudio de procesos culturales en Sudamérica”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, [S.l.], p. 11-42, oct. 2016. ISSN 1870-3062. Disponible en: <http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2576/3192>. Fecha de acceso: 09 dec. 2017 doi:http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.2016.109.2576.
• Richard, Nelly, “Archivos de arte chileno, memoria y resistencia crítica”, Conferencia presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 19 de octubre de 2017, manuscrito inédito. 
• Rossi, Cristina, “De Círculo y Cuadrado a Rectángulo Intercambios chileno-rioplatenses alrededor del arte constructivo”, en Ramón Castillo, Abstracción y geometría sur, Santiago de Chile, Metales Pesados, en edición.
• Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988.

Lista de imágenes

1. Lea Lublin, Proyecto para arte de sistemas, 1971. Heliografía, 59,5 x 84 cms. Colección Museo Nacional de Bellas Artes. Cortesía MNBA.

[1] Andrea Giunta (1960) es Investigadora Principal del CONICET, Argentina y profesora de arte latinoamericano y de arte internacional en la Universidad de Buenos Aires. Co-Curadora, junto a Cecilia Fajardo-Hill, de Radical Women. Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, 2017) y de Verboamérica (Malba, 2016-2018), junto a Agustín Pérez Rubio. Fue Directora fundadora del Center for Latin American Visual Studies (CLAVIS) y asimismo, “Chair in Latin American Art and Criticism” de la Universidad de Texas, Austin. Es autora de ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (2014); Escribir las imágenes (2011); Poscrisis (2009); Avant-Garde, Internationalism and Politics. Argentine art in the sixties (2007, con cuatro ediciones en español desde 2001). Ha recibido las becas Getty, Harrington, Rockefeller, Guggenheim y fue “Tinker Visiting Professor” de la Universidad de Columbia, New York, primavera de 2017.

[2] En relación con las historias del arte moderno ver Jorge Romero Brest, La pintura europea contemporánea (1900-1950), México, D.F., Fondo de Cultura Económica (Breviarios), 1952. En cuanto a las historias nacionales cabe destacar Antonio R. Romera, Historia de la pintura chilena, Santiago, Del Pacífico, 1951; José Pedro Argul, Pintura y escultura en el Uruguay. Historia crítica, t. III, Montevideo: Publicación de la revista del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, 1958; Fernando García Esteban, Panorama de la pintura uruguaya contemporánea, Colección Carabela, Editorial Alfa, 1965. Cabe señalar que estos autores –que considero los críticos modernizadores que introdujeron el lenguaje de la modernidad artística en sus respetivas ciudades– colaboraban con la revista Ver y Estimar, soporte fundamental para un estudio comparativo del proceso de simultaneización de las vanguardias que se produce en el arte latinoamericano de posguerra. Cabría en estudios futuros mapear las historias del arte moderno escritas en cada país de América latina a fin de constatar la narrativa en clave periférica que aquí se formula como hipótesis.