Guillermo Machuca[1]

Inmediatamente después del golpe de Estado hubo una restauración de la pintura de paisajes y de gestas militares. Se puso término al arte comprometido y la mayoría de sus representantes fueron exonerados de la Universidad de Chile y exiliados a distintas partes del mundo. Una épica reemplazaba a otra: el arte oficial reemplazaba al arte comprometido, militante o épico-ilustrativo.

Al respecto, citemos al rector delegado de la Universidad de Concepción, Guillermo González Bastías (hablando de la reapertura de la revista Atenea inmediatamente después del golpe): “Por las excepcionales circunstancias que conmovieron nuestro país en 1973, la publicación de Atenea ha sido demorada. Tres años de oscura encrucijada en el desenvolvimiento histórico nacional desquiciaron la misión de la universidad, rebajándola al nivel de la plataforma partidaria de una tendencia ideológica cuyo totalitarismo absorbente la sometía, en forma progresiva, a sus servidumbres” (num. 428). Sin embargo, este corte no impidió el advenimiento de espacios alternativos a la cultura impuesta por la dictadura. A contrapelo de los discursos hegemónicos –el arte oficial y el arte contestatario realizado especialmente en el exilio–, surgió una escena alternativa que la teórica Nelly Richard tituló como Escena de Avanzada. Esta incorporaba el arte corporal, el arte urbano y la reflexión acerca de los procesos tecnológicos de la visualidad, sostenidos a su vez por sus respectivos referentes teóricos o soportes escritos (la mayoría provenientes del post estructuralismo internacional como Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Susan Sontag, Walter Benjamin, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Gilles Deleuze, entre otros.).

Nelly Richard sintetizó los conceptos que moldearon dicha escena en su libro Márgenes e Instituciones publicado en 1986 (y reeditado por Metales Pesados en 2007). Al respecto, consignemos un fragmento de un texto suyo acerca de la obra de Samy Benmayor, “La tercera mano”, exhibida a comienzos del año 2017 en la Galería Gabriela Mistral: “El libro Márgenes e Instituciones (1986) agrupó bajo la definición de Escena de Avanzada un conjunto de prácticas experimentales que se caracterizaban, entre otros rasgos, por transgredir los formatos y géneros de la tradición de las Bellas Artes propiciando la ‘salida del marco’ mediante la performance y las intervenciones urbanas que llamaban al cuerpo y la ciudad, en tiempos de dictadura, a rebelarse estéticamente contra la vigilancia militar. La invención (anti-academicista) de nuevos soportes, técnicas y operaciones de desenmarque creativo fue una de las conquistas de la Escena de Avanzada”.

A comienzos de los 80, la Avanzada se diluyó, producto de la disolución del CADA (integrado por Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Diamela Eltit y Fernando Balcells), el abandono de Leppe del ámbito de las artes visuales y la internacionalización de Dittborn con sus pinturas aeropostales. Por otro lado, la disolución de la Escena de Avanzada tuvo en parte que ver con un cambio en la escena política diseñada por la dictadura de Pinochet. El modelo neoliberal se encontraba en pleno fracaso (activado por la recesión económica a nivel internacional del 81). Conjuntamente arribaron al país importantes artistas del exilio (Balmes, Barrios, Núñez, etc.), pero también el panorama plástico se tensó con la emergencia de una generación de artistas surgidos de las escuelas de artes tradicionales: Jorge Tacla, Samy Benmayor, Bororo, Arturo Duclos, Mario Soro, Pablo Langlois, Alicia Villarreal, entre otros. Muchos de estos artistas emergentes reivindicaron la vuelta a los géneros tradicionales y basaron sus afinidades estéticas en cuestiones como el placer, el derroche y en una relación desdramatizada con el discurso de la cultura de masas (la moda, el rock alternativo, por ejemplo).

Las cosas habían cambiado a nivel cultural y político. Ahora, habría que (re)pensar el asunto en términos de una posible recuperación de la democracia. Sin embargo, la violencia seguía estando presente. Al respecto, en el Centro de Alumnos de la Escuela de Artes 1985 es recordado como un momento político álgido: dicho año había comenzado con un terremoto de magnitud universal. Ese mismo año fue cuando se produjo una exposición que –para ciertos teóricos– daría por finiquitada la llamada Escena de Avanzada (ahí participaron –en Galería Bucci y Sur– los artistas Arturo Duclos, Juan Domingo Dávila, Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Carlos Leppe y Gonzalo Díaz, pero también se exhibieron textos al muro de los teóricos Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Gonzalo Muñoz). Sin embargo, no todo tuvo que ver con desastres naturales y defunciones artísticas; también el cambio de contexto que introdujo una muestra monumental de Robert Rauschenberg en el Museo Nacional de Bellas Artes, pero lo más importante fue el impacto público provocado por el degollamiento de los militantes comunistas Santiago Nattino, José Manuel Parada y Manuel Guerrero.

En el ámbito universitario, el año 85 fue tal vez el más duro en términos de represión dictatorial; alumnos fueron secuestrados y otros murieron en protestas ciudadanas. Era imperativo traer al interior de la Escuela de Artes ciertos representantes del discurso de la disidencia pública. Esta iniciativa fue gestionada por un proyecto del Centro de Alumnos llamado “Universidad Paralela”: Había que ocupar los pasillos y los patios; había que abandonar los talleres y las salas cuyas puertas se cerraban con diversos candados ideológicos opresivos. Había en los pasillos y patios, diversas mesas de madera precaria, atiborradas de libros, catálogos y publicaciones que recogían el discurso sociológico de oposición y los textos que hablaban de los referentes de la Escena de Avanzada. En otras palabras, uno aprendía por carencia y al estar abierto al contexto de la vida política y social. Los talleres de algunos artistas, en aquel momento, eran una verdadera biblioteca de referencias que incluían gente de las artes visuales, el teatro, la literatura, la música y la política. En la Universidad Paralela, asistieron personajes como Francisco Brugnoli, Gaspar Galaz, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Enrique Lihn, José Joaquín Brunner, Juan Manuel Garretón, Mireya Baltra, María Maluenda, Jorge Molina, el grupo Fulano, entre otros.

Por tanto, existían muchas escenas dentro de la escena del periodo. Sin embargo, en términos genéricos, la llamada Escena de Avanzada puede ser considerada, a la luz del momento, como la más completa en términos de variedad ideológica. Un ejemplo al respecto: habían escritores y poetas que pululaban por dicha escena como Juan Luis Martínez, Enrique Lihn, Diamela Eltit, Raúl Zurita; habían críticos con formación literaria como Nelly Richard y Adriana Valdés; habían pensadores con formación en estética filosófica como Patricio Marchant, Martin Cerda, Pablo Oyarzún y Ronald Kay; habían artistas visuales que oscilaban entre el arte corporal y el medial, como Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Juan Domingo Dávila y Eugenio Dittborn.

Como toda escena de artes visuales que pretenda mezclar arte y política, las relaciones entre visualidad y lenguaje escrito han sido insoslayables. En la actualidad, las artes visuales han dejado de ser aliadas del campo literario. Ya no se ven las pretéritas relaciones entre un Zola con un Cézanne, un Apollinaire con un Picasso, un Juan Emar con un Camilo Mori, un Enrique Lihn con una Inés Paulino, una Lucy Lippard con una Eva Hesse, un Ronald Kay con un Eugenio Dittborn, una Nelly Richard con un Carlos Leppe. Por esto, si algo hay que resaltar de la llamada Escena de Avanzada, fue su vinculación entre palabra e imagen.

La visualidad sin lenguaje verbal o escrito es excesivamente pobre. La imagen pierde espesor, se vuelve un asunto de disciplina universitaria: proyectos concursables, obras formularizadas, falsa experimentalidad y nulo fondo creativo. Y la palabra sin imagen se vuelve algo inasible para hablar de temas como el cuerpo y el espacio público.

Bibliografía

• Galaz, Gaspar y Milan Ivelic, Chile, Arte Actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988.
• Galende, Federico (Ed.), Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60 a los 80¨s), Santiago, Editorial ARCIS / Editorial Cuarto Propio, 2007.
• Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Santiago: Editorial La Blanca Montaña, 1999.
• Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Metales Pesados, 2007.
• __________, “La gracia y el refinamiento” – Catálogo La Tercera Mano, Galería Gabriela Mistral, 2017.
• Rivera, Anny. Transformaciones culturales y movimiento artístico en el orden autoritario. Chile: 1973-1982. Santiago: Centro de Indagación y Expreso Cultural y Artística (CENECA), 1983.
• Saúl, Ernesto. Artes Visuales 20 años: 1970-1990. Santiago: Ministerio de Educación, División de Cultura, Departamento de Planes y Programas Culturales, 1991.

Bibliografía

1. Portada catálogo Eugenio Dittborn «Goya contra Bruegel», 1974. Galería Carmen Waugh. Colección CEDOC.
2. Portada catálogo Samy Benmayor «Se me nubla la cabeza te quiero y no puedo amarte más», 1984. Galería Sur. Colección CEDOC.
3. Portada catálogo «Fuera de serie», 1985. Galería Sur. Colección CEDOC.

[1] Guillermo Machuca (1961) es Licenciado en Arte con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Se ha desempeñado como docente en la Universidad de Chile, la Universidad Diego Portales y la Universidad Arcis. Ha publicado más de cien textos críticos, tanto en catálogos como en revistas especializadas de arte. Simultáneamente ha realizado diversas curadurías de arte a nivel local e internacional. Ha escrito los libros Después de Duchamp (Editorial Blanca Montaña, Magíster, Universidad de Chile, 2004), Remeciendo al Papa (Editorial Rabo del Ojo, Universidad Arcis, 2006), Alas de Plomo (Editorial Metales Pesados, 2008), El traje del emperador (Editorial Metales Pesados, 2011) y Astrónomos sin estrellas (Editorial Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, 2018).