viernes 12 de octubre de 2018

Performance

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Sebastián Valenzuela Valdivia[1]

El nacimiento de la performance forma parte del proceso de desmaterialización de la obra de arte, entendido no necesariamente como la creación de un objeto artístico, sino más bien como un concepto o una experiencia. A esto se agrega la necesidad de utilizar el cuerpo como medio o soporte de obra, unido a la co-presencia de un receptor. En algunas ocasiones estas prácticas han sido denominadas como happening, performance, body-art, action-art o arte vivo, términos que apelarían específicamente a la disposición del cuerpo del artista ante un público.

Las primeras prácticas de performance en Chile han sido inscritas a través de las obras de Carlos Leppe (1952-2015), particularmente con el emblemático Happening de las Gallinas, realizado en la extinta Galería Carmen Waugh en 1974. En esta ocasión, el término de happening fue acuñado en el título de la obra, lo que serviría para que voces como la de Nelly Richard la destacara como “la primera teatralización del cuerpo vivo” (Richard, 78), o que Milan Ivelic y Gaspar Galaz aseguraran que “las acciones corporales en nuestro país se iniciaron con esta obra” (Galaz, Ivelic, 191). Aunque es posible diferir a esta condición pionera dentro del arte de la performance, Carlos Leppe se transformó en uno de los artistas más representativos de esta práctica, debido a su persistencia productiva durante toda su carrera. Obras como El Perchero (1975), Reconstitución de Escena (1977), La acción de la estrella (1979), El día que me quieras (1981), Los Zapatos (2000), conformaron un imaginario particular que se materializó –tanto plástica como conceptualmente– a través de su propio cuerpo en escena, en conjunto con otros objetos que sistemáticamente aparecían en ellas, como la imagen de su madre, los zapatos, maletas, maquillaje, pintura, la imagen de la virgen, entre otros.

A mediados de la década del cincuenta, artistas como Alejandro Jodorowsky (1929), Nicanor Parra (1914) y Enrique Lihn (1929-1988) estaban realizando los primeros trabajos que cruzan cuerpo y espacio público través de la acción El Quebrantahuesos (1952), que consistía en el ensamblaje de diferentes recortes de diarios que articulaban novedosas portadas con un alto contenido satírico y humorístico. Esta obra podría ser una de las piezas que configura y activa trabajos posteriores de sus integrantes; por ejemplo la acción y libro-performance Lihn y Pompier (Santiago, 1978), el Teatro Pánico de Jodorowsky (México, 1962) o las anti-lecturas de poemas y los artefactos de Parra.

Otro de los personajes claves para la performance en Chile fue la figura de Francisco Copello (1938-2006), quien a través de una exacerbada teatralización de su cuerpo trabajaba el concepto de Tableau Vivant y pantomimas. Las propuestas de Copello tuvieron como característica principal la posibilidad de rondar entre experimentaciones artísticas realizadas dentro de museos y galerías, como también en teatros por medio de la mímica y la danza Butoh. Esta relación –entre estrategia performativa e institución– posee un interesante trazado sobre la producción nacional. Otro caso es el de Alexander del Re (director y co-fundador de Perfopuerto desde su inicio en 1997) y Gonzalo Rabanal (Académico de Performance y director-fundador de la Bienal Deformes cuya primera versión se realizó el año 2006), quienes fueron fundamentales para la gestión de proyectos y la “conformación de escuela”, al resolver o dirigir improvisadamente sus propios espacios de exhibición, generando obras con una mayor carga experiencial que conceptual. En sus obras primó la relación entre el cuerpo escenificado y la recepción perceptiva de éste.

También se encuentran obras ligadas a la relación narrativa y teatral entre el cuerpo de los actores y/o las propuestas performativas de sus directores. Ejemplo de esto, son los performistas en escena como Alberto Kurapel (1946) o las direcciones de Ramón Griffero (1954), Vicente Ruiz (1958), Raúl Miranda (1966) o Manuela Infante (1980). Específicamente en Miranda e Infante, se incorporaría una de las mezclas más interesantes de este grupo de creadores teatrales, debido a la activación de los espacios a través de cuerpos en escena y la mezcla de tecnologías que promueven innovadoras mixturas entre el uso de imagen audiovisual, sensores de movimiento, iluminación y guión (o narración) unido a los cuerpos allí desplegados.

Aunque es posible continuar detallando diversas prácticas performativas que se fueron transformando en los cimientos de la performance en Chile, hay que destacar los lineamientos ideológicos o conceptuales que han caracterizado el trabajo performativo en nuestro país y, a la vez, exponer una serie de hitos que podrían constituir algo así como una historiografía de la performance local.

El auge de los trabajos corporales en Chile se desarrolló desde la década de los setenta, cuando no sólo prevaleció la puesta en escena del cuerpo, puesto que se sumaron otros soportes que mediaron entre el cuerpo del artista y el público. Estas experimentaciones plástico-conceptuales se desarrollaron paralelamente con la llegada de nuevas técnicas de reproducción visual a nuestro país, lo que podría responder a que esta mancomunión entre lo técnico y lo corporal se dio de forma paralela en Chile a diferencia del resto del globo donde las nuevas tecnologías de reproducción se habían introducido en una etapa ya avanzada de la perfomance. Prácticas de foto-performance como Calendario (1974) de Francisco Copello, Reconstitución de Escena (1977), Las Cantatrices (1980) de Carlos Leppe o Cruz del Sur (1981) de Gonzalo Mezza, se caracterizan por una estrecha relación entre el cuerpo de los artistas y el medio técnico que las expuso a sus públicos. Sin estos mecanismos de registro hubiese sido imposible la conformación de esta tipología de obras, las que se han definido en investigaciones recientes como foto, video o libro-performance. Uno de los casos más importantes de esta tipología de obras corresponde al Concurso de la Colocadora Nacional de Valores, que destina la línea de “Gráfica” para dar cabida a todas aquellas prácticas de mayor experimentación neovanguardista. Otro caso es el del Festival Franco Chileno de Video Arte, encuentro que promovió la creación audiovisual, donde muchas de las piezas presentadas respondieron a video-performance.

Otra de las líneas que acentúan el panorama de la performance en Chile, comprende el carácter ritual e íntimo por parte de sus artistas. Obras como Autocríticas (1980) de Marcela Serrano, Autorretrato 1, 2 y 3 (1981) de Mario Fonseca, Topología (1982) de Soledad Fariña, Mantenerse Juntos (1985) de Gloria Camiruaga, destacaron por disponer el propio cuerpo como acción ritual de autoconocimiento. Dentro de esta misma línea se desprende como insignia el problema de la identidad, cuestión clave no sólo para la producción chilena, sino que también para la escena latinoamericana. Desde aquí, es posible observar un interesante trabajo en torno a cuestiones de la identidad local, por ejemplo la imagen de nuestros pueblos originarios y el choque con la matriz occidental, mediante foto-performance como El paisaje de la pintura chilena (1982) de Marcela Serrano, La Araucana (1981) de Elías Adasme o Bajo Sospecha (1998) de Bernardo Oyarzún.

Otro posible cause identitario serían aquellas piezas que problematizan nuestro propio territorio, cuestionando las migraciones, la constitución de fronteras o el propio estado-nación. Esto se encuentra en obras de video-performance como Irredento (2010) de Jo Muñoz, Desarme (2009) de Camila Ramírez o en Le solucionamos su problema de Visa (2015) de Claudia Aravena. También podríamos nombrar otro gran grupo de artistas que han problematizado cuestiones del sexo-género, disidencia sexuales y movimientos LGBT. En este marco, destacan los colectivos CUDS, la obra autoral de Lemebel y colectiva con las Yeguas del apocalipsis, Lucía Egaña y Gustavo Solar, también obras como el libro-performance The Kiss of Spider Woman (1981) y La Biblia (1982) de Juan Dávila, Cosmética (2008) de Bernardo Oyarzún, Post Drag (2010) de Felipe Rivas San Martín, que se caracterizan por cuestionar –mediante el propio cuerpo– los roles impuestos por una sociedad y un sistema patriarcal heteronormativo.

Gran parte de las acciones performativas aquí expuestas se ha caracterizado por ser desarrolladas a través de una visión más íntima e identitaria, lo que podría explicar la razón por la cual estos trabajos han sido ejecutados en espacios cerrados sin una mayor vinculación con el lugar expositivo. En contraposición, se puede hablar de un segundo conjunto de prácticas donde el espacio público ha jugado un papel fundamental. Uno de los trabajos más importantes en torno a este lineamiento sería el Colectivo de Acciones de Arte (CADA, integrado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells), que consideró el espacio público como el elemento más importante de contacto entre la obra y sus espectadores. Esto se observa en todas sus acciones, y también en prácticas de performance de sus integrantes, por ejemplo en Una Milla de Cruces Sobre el Pavimento (1980) de Lotty Rosenfeld (1943) o en las diferentes Zonas del Dolor (1980) de Diamela Eltit (1949). La calle como espacio de transacción simbólica se transmuta en un escenario idóneo para la disposición de cuerpos en escena. Acciones posteriores –como el ya mencionado Colectivo de Las Yeguas del Apocalipsis– se dieron en espacios marginales, centros de tortura o espacios de prostitución travesti, con el fin de desplegar sus performatividades militantes y activas.

Finalmente, incorporamos uno de los hitos más interesantes del último año, que corresponde a la conmemoración de los cuarenta años del golpe de Estado. A través del proyecto 40 años 40 acciones (2013), un conjunto de artistas de la ciudad de Concepción desplegaron sus cuerpos sobre antiguos centros operativos donde se llevó a cabo la violación de los derechos humanos; en ellos, los artistas participantes ejecutaron diversas acciones con el objetivo de cuestionar y reflexionar sobre la memoria de dichos lugares y las experiencias colectivas en el contexto de la dictadura militar. Tanto este proyecto como la emblemática Bienal Deformes o Perfopuerto, podrían ser consideradas iniciativas fundantes para la instauración de la performance en Chile.

 

Bibliografía

  • Adami, Flávia. A hibridação entre performance e fotografia: um estudo sobre a performance, a fotografia e o artista Luiz Rettamozzo (Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011).
  • Butler, Judith. “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” Debate feminista 18 (Octubre, 1998).
  • Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo (Madrid, España; ABADA, 2011) y en; Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático (Murcia, España: CENDEAC, 2013).
  • Fischer-Lichte, Erika y Jens Roselt “La atracción del Instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de la ciencia teatral”, Revista Apuntes, Escuela de Teatro UC Nº130 (2008)
  • Galaz, Gaspar y Milan Ivelic. Chile, arte actual (Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988), 191.
  • Goldberg, Roseelee. Performance Art (Barcelona, España: Destino, 2002).
  • Phelan, Peggy. “Ontología del performance; representación sin reproducción”, Estudios Avanzados de Performance, coords. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.; Fondo de Cultura económica, 2001), 97.
  • Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973 (Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2007), 78.
  • Schneider, Rebeca, “El performance permanece” en Estudios Avanzados de Performance, coords. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.; Fondo de Cultura económica, 2011) 226.
  • Taylor, Diana. Performance. (Buenos Aires, Argentina: Asunto impreso, 2012), 38.

 

Lista de imágenes:

  1. Juan Dávila, libro-performanceLa Biblia, 1982, Santiago.
  2. Bernardo Oyarzún, foto-performanceBajo Sospecha, 1998, Santiago.
  3. Jo Muñoz, video-performanceIrredento, 2010, Iquique.
  4. Guillermo Moscoso registro performance evento «40 años, 40 acciones», 2013, Concepción.

 

[1] Sebastián Valenzuela Valdivia (1990) es investigador y curador/editor. Magíster en Teoría e Historia del Arte (U. de Chile). Se desempeñó como Referencista de Archivos e Investigador del Centro de Documentación de las Artes Visuales y actualmente dirige el proyecto ecfrasis.com y la Revista de Estudios Críticos sobre Arte Contemporáneo. Sus investigaciones y curatorías abordan principalmente estudios de recepción de imagen a través de archivos, performance mediadas y prácticas curatoriales. Ha sido beneficiado en cinco ocasiones con fondos concursables de cultura, de los cuales ha realizado principalmente proyectos de investigación y edición de publicaciones.

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