Paulina Varas[1][2]

La irrupción del CADA[3] en el escenario chileno en 1979 fue un acontecimiento que afectó de diferentes maneras el escenario chileno, tanto a quienes pertenecían al campo cultural como el político. El CADA fue fundado por los artistas visuales Lotty Rosenlfeld y Juan Castillo, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y el sociólogo Fernando Balcells. Cada una de las acciones del CADA fue posible porque hubo un grupo de personas alrededor y a través del grupo fundador, quienes en conjunto fueron activando, participando y haciendo suyas las propuestas, cuestión que hoy en día puede descentrar una mirada monumentalizante del colectivo y pensar en un sentido micropolítico las múltiples relaciones que se dieron entre diversas personas y grupos. Las formas de organizar, preparar y activar cada una de las actividades estuvieron atravesadas por diferentes personas y grupos que acudían a las convocatorias o eran parte de la logística inicial. Las acciones desarrolladas entre 1979 y 1985 fueron afectadas por una readecuación natural de los integrantes iniciales y las formas de trabajo al interior y exterior del grupo, conformando un territorio nomádico que no estaba acotado a sólo un conjunto cerrado de personas[4].

La irrupción del grupo en el escenario chileno no sólo tuvo que ver con la ocupación de la calle, sino también con una reutilización del lenguaje desde la política. Tal como lo señaló la artista Luz Donoso:

Después del Golpe, el limitado lenguaje aprendido no servía, nunca sirve, había que encontrar un mayor grado de subversión mental y tuvimos que poner en tela de juicio todo nuestro trabajo. En esa actitud crítica participaron principalmente Nelly Richard y Ronald Kay. Después vino el CADA multidisciplinario y ellos transformaron y ampliaron los espacios del arte a toda la ciudad, aportando el nuevo lenguaje que estaba ya en el aire. (Donoso, sin fecha)

El CADA debe ser entendido en el contexto de la represión dictatorial, ya que las formas en que afectó la dictadura el escenario social y subjetivo tuvo una heterogeneidad de manifestaciones, donde es importante considerar que los deseos de creación abrieron otros espacios donde emergieron un tipo de prácticas artísticas que cuestionaban las condiciones de vida en un sentido biopolítico[5] y las políticas de “cuidado de la vida” en un sentido ontológico. En otras palabras, había que saber vivir y sentir para poder actuar en aquello que peligra, está vulnerable, expuesto y sobreviviente y así, utilizar la calle como espacio de reapropiación.

Tomando en cuenta la transversalidad de sus prácticas y la forma en que fueron recogiendo el clima del momento, el CADA excedió el espacio de las artes, al instalarse en el espacio público resignificado por las condiciones de vida que implantaba la dictadura militar. Se situaron en un “en medio de” que fue articulado bajo la consigna “arte/vida”, cuestión que puede verse reflejada en un documento de 1981 a raíz de una polémica con otros artistas chilenos:

Tal vez para los que ansían inscribirse en la historia del arte chileno/en cualquiera de sus categorías este es el problema de minorías y la repartición de lugares se hace a puertas cerradas. Para los que pensamos inscribirnos en la vida chilena/en su historia/este es un asunto de mayorías y es muy posible que allí no ganemos ningún premio. El problema no es quien se tomó la primera fotografía en Chile ni el delirante análisis sobre su negativo, ni tampoco el alcance del pop chileno. Todos ocupan su lugar. Estén tranquilos. El verdadero terror es que posiblemente moriremos en dictadura/que envejecemos bajo ella. No repitamos sus actitudes. La vida se acaba con la muerte” (1981)

Esa conexión con la vida entendida como lo público, la calle, la intervención callejera va a ir configurando su gramática de ocupación, nombrando cada acción en base a un programa de trabajo específico. A continuación señalaré nueve acciones del CADA realizadas entre 1979 y 1985, desde la perspectiva de los documentos que se conservan del colectivo así como de la experiencia de algunos de sus integrantes.

El 3 de octubre de 1979 realizó la acción Para no morir de hambre en el arte en Santiago que estaba compuesta por cuatro acciones simultáneas: Se repartieron bolsas de leche de 1 litro con la inscripción “1/2 litro de leche”[6] en la población La granja; en las afueras de la CEPAL se transmitió un registro sonoro de la lectura de un texto titulado “No es una aldea”; se insertó un texto en la revista Hoy y se exhibieron las bolsas de leche vacías como soporte de obras de artistas. Posteriormente, exhibieron durante un mes en la galería Centro Imagen, los videos que registraban las acciones llevadas a cabo, junto a una caja de acrílico y las obras que realizaron artistas en los envases de leche vacíos.

El 17 de octubre de 1979 llevaron a cabo la acción Inversión de escena, que consistió en levantar un lienzo blanco mediante el cual se clausuraba la entrada al Museo Nacional de Bellas Artes. A su vez, ocho camiones de una industria lechera chilena que habían desfilado por las calles de Santiago se estacionaron ante el frontis del museo. En un monitor instalado en uno de los camiones se proyectaron las imágenes grabadas del recorrido realizado por los vehículos.

¡Ay Sudamérica! se efectuó el 12 de julio de 1981, cuando seis avionetas sobrevolaron algunos barrios de Santiago y desde ellas se lanzaron cuatrocientos mil volantes que contenían un texto encargado a una imprenta y firmado por el colectivo. El grupo consiguió los permisos de la Dirección Aeronáutica de Chile. Solicitó, además, autorizaciones de las localidades sobre las cuales pasarían y convocaron a seis pilotos civiles para que dirigieran las avionetas mientras se lanzaban los volantes desde el cielo hacia la ciudad.

El fulgor de la huelga (1981) fue una acción que el CADA realizó en una fábrica de sanitarios que estaba deshabitada por quiebra. Se trataba del registro de una puesta en escena con frazadas grises que portaban la inscripción “C.A.D.A.” en letras blancas y que luego son ocupadas para taparse por algunos integrantes del colectivo. Una versión de esta acción se realizó en el desierto de Atacama.

Ruptura (1982) fue una publicación que puede leerse hoy día como una acción editorial en la medida que su objetivo fue irrumpir también en el espacio discursivo, con textos programáticos del colectivo o sus integrantes por separado y textos de otras acciones de artistas.

A la hora señalada (1982) fue una acción realizada en una fábrica de neones que hacía referencia a las películas de western y donde aparecían Zurita y Castillo posando a la manera de un duelo. La fábrica como telón de fondo y espacio intervenido remitían a las condiciones de vida de los obreros en la dictadura y los posibles espacios de disputa.

Residuos Americanos (1983) fue llevada a cabo en el contexto de una exposición colectiva “In/Out. Four projects by chilean artists” en el Washington Projects for the Arts, donde se instaló una pila de ropa de segunda mano junto a una grabación sonora correspondiente a la operación cerebral de un indigente.

Viuda (1985), acción de inserción editorial en revistas de circulación nacional, fue creada junto a la colaboración de la fotógrafa Paz Errázuriz, quien retrató a una viuda de una víctima del terrorismo de Estado.

El No+ fue una acción comenzada en septiembre de 1983 –a diez años del golpe militar en Chile– que se ha inscrito en el imaginario colectivo mediante las más diversas apropiaciones y reactivaciones. Esta acción consistió en escribir en distintos muros de la ciudad de Santiago la consigna «No+» junto a una serie de colaboradores que tomaron esta expresión y la propagaron por los más diversos sitios. La primera imagen que conocemos trata de un retrato de Lotty Rosenfeld haciendo un rayado en un muro escribiendo el siguiente texto: «CADA convoca no+». La convocacción se propagó de manera muy intensa en las calles de Santiago primero y, luego, en todos rincones del país donde hubiera personas que quisieran completar la frase para manifestar el hastío. El No+ se expandió y distribuyó como una experiencia erosionada y capaz de crear una consigna múltiple, informe y colectiva. En 1984, el CADA hizo también un llamado internacional a artistas de todo el mundo para comprometerse en esta acción.

Una de las características principales del CADA fue la acción de la convocatoria ya que todas las acciones realizadas en espacios públicos apelaban no solo a la participación de los espectadores, sino también a la activación y coproducción de las acciones con las personas que convocaban antes de o durante su acontecimiento. Esta manera de conformar un vínculo social que estaba perdido y mutilado por la dictadura militar chilena conforma aquello que hoy se llama «convocacción», entendida como una instancia que se sostiene en el tiempo.

El CADA no fue una experiencia aislada en el escenario de los años ochenta, tampoco puede comprenderse su potencia poético-política únicamente bajo el registro de la Escena de Avanzada. Es importante considerar que el CADA se articuló con otras organizaciones, mediante la participación de sus integrantes fundadores o como grupo. En la UNAC (Unión Nacional de Arte y Cultura) creada en 1978 y operativa hasta 1983, el CADA formó parte de las agrupaciones comprometidas mediante la representación de Lotty Rosenfeld. El Coordinador Cultural, que se gestó en 1983, y el CADA fue parte de los grupos que realizaron llamamientos, exposiciones y acciones públicas para exigir el retorno de la democracia en Chile. Asimismo, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit participaron en la agrupación Mujeres por la Vida creada en 1984 que a partir de prácticas creativas en el espacio público y acciones relámpago, aportaron un modelo semiótico de reactivación de una sensibilidad urgente.

Bibliografía

• CADA Acerca de la Omisión documento inédito, agosto, 1981. Archivo de Luz Donoso.
• Notas inéditas de Luz Donoso, sin fecha. Archivo Luz Donoso, Santiago de Chile.
• Revel, Judith El vocabulario de Foucault, Buenos Aires: Atuel, 2008.

Lista de imágenes

1. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
2. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
3. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
4. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
5. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
6. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
7. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.
8. Dossier de la intervención ¡Ay Sudamérica! del CADA en revista APSI, año V, Número 105, 11 al 24 de agosto de 1981. P. s/n.

[1] Paulina Varas (1975) es académica e investigadora del Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Barcelona y Licenciada en arte por la Universidad de Playa Ancha. Co-directora de CRAC Valparaíso y miembro de la Red Conceptualismos del Sur. Ha publicado sola o en co-autoría en diversos medios y ediciones y ha desarrollado curatorías en instituciones chilenas y extranjeras. Ha sido profesora invitada en universidades chilenas y extranjeras. Recientemente ha publicado el libro Luz Donoso. El arte y la acción en el presente (Ocho Libros, 2018) y actualmente colabora en la re-edición de un libro sobre el pensador y militante francés Félix Guattari.

[2] Este texto se sitúa en relación al proceso de constitución del archivo CADA en Chile desde la Red Conceptualismos del Sur. En 2011 emprendimos un proyecto colectivo para constituir un archivo del CADA con este acervo conservado por Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit que se manifestó en un archivo documental que ellas donaron al Museo de la Memoria y los derechos humanos en Santiago, una versión del archivo digital que se puede consultar online en archivosenuso.org y un libro que preparamos con Fernanda Carvajal, Jaime Vindel y Mabel Tapia, sobre nuestro trabajo con el archivo y su devenir en el presente, de próxima aparición por la editorial chilena Ocho libros. Todo este proceso también afecta este mismo texto en reflexiones compartidas y dialogadas entre algunos integrantes de la Red.

[3] Un ejercicio de definiciones podría ser una invención de posibilidades. Formas de acceder, abriendo ventanas y dejando que entre el aire fresco. Una definición podría ser pasajera, en tránsito, porosa y pendular. De esta forma no se cierran los conceptos a certezas unívocas, se abren entonces a la multiplicidad de alternativas. No elegir una única experiencia, desearlas todas. Este es el punto de partida desde el cual propongo acceder al legado crítico del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) en este presente.

[4] Esto puede verse en documentación existente del archivo CADA en archivosenuso.org realizado por un grupo de la RedCSur.

[5] “El término biopolítica designa la manera en que el poder tiende a transformarse, entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, para gobernar no sólo a los individuos a través de cierta cantidad de procedimientos disciplinarios, sino al conjunto de los seres vivientes constituidos en población: la biopolítica, por lo tanto –a través de los biopoderes locales–, se ocupará de la gestión de la salud, de la higiene, de la alimentación, de la sexualidad, de la natalidad, etc. En la medida en que se han vuelto posturas políticas” en: Revel, Judith El vocabulario de Foucault, Buenos Aires: Atuel, 2008, pág. 24. Sobre una lectura biopolítica del archivo CADA consultar el texto de Fernanda Carvajal y Jaime Vindel en el libro de la Red Conceptualimos del Sur sobre el archivo CADA.

[6] Con la clara alusión al programa del gobierno de Salvador Allende donde se entregó ½ litro de leche diaria a todos los niños y niñas de Chile.