Claudio Guerrero[1]

El título Chile 100 años artes visuales refiere a una serie de tres exhibiciones consecutivas que ocuparon parte importante del Museo Nacional de Bellas Artes durante el año 2000, con el fin de conmemorar y revisar el desarrollo de las artes visuales en Chile durante el siglo XX. Constituye el más ambicioso proyecto exhibitivo que se ha desarrollado sobre un periodo tan extenso de la historia del arte chileno, si consideramos la cantidad de obras y artistas implicados, el público que visitó las muestras (125.000 personas) y la atención que suscitó en la prensa. Parte del impacto de Chile 100 años artes visuales lo debemos al apoyo editorial con que contó: tres voluminosos catálogos (uno por muestra), folletos para el público general y una serie de doce fascículos coleccionables, con fines de divulgación, que aparecieron en el diario El Mercurio durante las primeras semanas de cada exhibición.

Para Milan Ivelic, entonces director del Museo, esta serie de exposiciones no debía ser ni una panorámica, ni un catastro exhaustivo, sino un conjunto de “miradas” curatoriales. Por ello, cada muestra de la serie correspondió a un periodo del siglo XX y estuvo a cargo de un curador diferente. El Primer periodo. 1900-1950: modelo y representación fue encargado a Ramón Castillo (8 de abril-18 de junio); Gaspar Galaz fue el responsable del Segundo período. 1950-1973: entre modernidad y utopía (12 de julio-24 de septiembre); el Tercer periodo. 1973-2000: transferencia y densidad quedó a cargo de Justo Pastor Mellado (19 de octubre-31 de diciembre). La mención a los curadores es relevante, pues fue a raíz de estas muestras que por primera vez en Chile se discutió largamente el rol de la curatoría en la prensa. En el medio especializado, el impacto fue igualmente relevante, pues este proyecto exhibitivo marcó el comienzo de un período caracterizado por una mirada revisionista en la historiografía del arte local. Es decir, un periodo en que la historia del arte empieza a escribirse en explícita polémica con los relatos hegemónicos anteriores.

La primera muestra cubrió el periodo comprendido entre 1900 y 1950 bajo el lema Modelo y representación. Fue articulada en cuatro secciones correspondientes a igual número de salas: El modelo europeo; Invención de la identidad: el gesto y el motivo; Vanguardia local: la razón plástica y Entre lo privado y lo público. En líneas generales, estos núcleos correspondían a tópicos ya trabajados por la historiografía local (academia, generación del 13 y del 40, vanguardia, etc.), pero que en esta ocasión se plasmaban en una inédita reunión de obras provenientes de diversas colecciones, enriquecidas por nuevos acentos, enfoques y materiales. Tratándose de una exposición histórica sobre el arte chileno, tal vez el aspecto más novedoso fue su enfoque, que asumía una actitud que cabría llamar posmoderna ante la historia.

Se trataba de la primera vez que en una muestra de esta envergadura se instalaba el carácter textual y discursivo de la historiografía como uno de sus fundamentos. Por lo tanto, se enfatizaba el carácter hegemónico de los relatos históricos y, en general, el valor provisional de cualquier lectura sobre el pasado. Ramón Castillo, en el texto curatorial, compara la historiografía local con una “novela” o “ficción literaria”, algo que ya habían sugerido algunos trabajos de artistas ligados a la “Escena de Avanzada”, tales como Eugenio Dittborn (Delachilenapintura, historia, 1975), Carlos Altamirano (Versión residual de la historia de la pintura chilena, 1981) y Gonzalo Díaz (Historia sentimental de la pintura chilena, 1982).

La segunda muestra cubrió desde el año 1950 hasta 1973 por medio de una curatoría que distribuyó las obras de acuerdo a cuatro conceptos formales: Gesto, Forma, Figura y Objeto. En términos generales, al igual que en el caso anterior, se trataba de tópicos relativamente consagrados por la historiografía y correspondían respectivamente al Informalismo, la abstracción geométrica, la neofiguración y, por último, a un panorama que seguía el desarrollo de la escultura hasta la instalación y el objetualismo.

La curatoría seguía de cerca el discurso que Gaspar Galaz ya había instalado desde su labor historiográfica, en la medida que identificaba a las corrientes antes nombradas como las más importantes del periodo y proyectaba un concepto modernista de las artes visuales en el texto curatorial. A lo largo del catálogo subyace un relato triunfal que narra la progresiva conquista de la autonomía formal frente a la representación ilusoria o mimética. También se evidenciaba la matriz eurocéntrica de este relato, al utilizar categorías como el “atraso” para referir la falta de sincronía del arte chileno respecto a los referentes metropolitanos. El principal elemento que tensiona este relato es la importancia que otorga la curatoría a la progresiva tematización del contexto político y social por parte de los artistas.

La muestra final fue sin duda la más polémica y comentada de la serie. Era de esperarse pues ella se iniciaba con el Golpe de 1973 y cubría, por lo tanto, el periodo más crítico de la historia reciente de Chile. A diferencia de las dos muestras anteriores, la gran mayoría de los artistas del periodo estaban vivos y podían objetar su inclusión o no en la muestra. Pero lo que realmente encendió el debate fue la elección de su curador, Justo Pastor Mellado, quien estuvo en el centro de una polémica que implicó a los principales medios escritos del momento, desde los diarios (El Mercurio, La Tercera, La Nación) a las revistas (Qué Pasa, The Clinic), pasando por las publicaciones especializadas (Revista de Crítica Cultural) y aún por la naciente prensa en línea (El Mostrador). El rechazo que provocó la metodología y la selección del curador en un sector de la escena local llevó, incluso, a que algunos de los principales artistas del periodo decidieran restarse de la exposición, como fue el caso de Juan Domingo Dávila, Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Lotty Rosenfeld, Alfredo Jaar, Nury González y el CADA.

El programa curatorial estaba articulado por los conceptos de “transferencia” y “densidad”, entendidos como un modelo para comprender el traspaso de información artística en un nivel geopolítico, así como el efecto que esto tiene en la activación del sistema de arte en cuanto innovaciones teóricas, metodológicas y formales. Ante el intenso y cercano contexto del periodo, la curatoría se proponía salvaguardar la especificidad del espacio visual respecto del espacio político y el literario, que según Mellado habían hegemonizado otras lecturas anteriores. En particular, el catálogo de la muestra asumió como un objetivo fundamental el producir “infraestructura” para el trabajo de la historia, vale decir, producir archivos e insumos analíticos en un contexto donde esta tarea no había sido sistemáticamente realizada por la disciplina universitaria de la historia del arte. Esta noción, la del “curador como productor de infraestructura”, ha llegado a considerarse como el más distintivo aporte de Mellado a la teoría de la curatoría en América Latina.

A nivel de los medios, la performance jugó un rol importante en la polémica que levantó la exposición, tanto por la escatológica y comentada acción Los zapatos, realizada por Carlos Leppe en la inauguración de la exposición, como por la acción Unidos en la muerte, realizada al día siguiente en el frontis del Museo por el colectivo Ánjeles Negros, quienes no fueron incluidos en la muestra. En este último caso, se trataba precisamente de una protesta que evidenciaba una de los aspectos más característicos del recorte realizado por el curador, la ausencia de autorías colectivas, que ciertamente habían proliferado en el periodo en cuestión.

Bibliografía

• Andwanter, Daniela et al. “El modelo comunicacional de ‘Chile, 100 años: artes visuales’. La función democrática del Museo Nacional de Bellas Artes”. Tesis. Universidad Diego Portales, 2001. Impreso.
• De Nordenflycht, José (ed.). Artes visuales en Chile: proyecto histórico, curatoría y musealidad. Viña del Mar: Instituto de Arte Universidad Católica de Valparaíso, 2001.
• Pérez, Carlos, Adriana Valdés y Nelly Richard. “Memoria, arte y política”. Revista de Crítica Cultural. Jun. 2001: 45-53. Impreso.
• VV.AA. Chile 100 años artes visuales (3 volúmenes: Primer periodo. 1900-1950: modelo y representación; Segundo periodo. 1950-1973: entre modernidad y utopía; Tercer periodo. 1973-2000: transferencia y densidad). Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000. Impreso.
• ______. Chile 100 años artes visuales [fascículos coleccionables]. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000. Impreso.

Lista de Imágenes

1. Registro performance Ánjeles Negros, Unidos en la muerte, 2000. Santiago, Frontis del Museo Nacional de Bellas Artes. 20 de octubre del 2000. Fotografía de Jorge Aceituno.

[1] Claudio Guerrero Urquiza (1983) estudió historia del arte en la Universidad de Chile y realizó un diplomado en edición en la U. Diego Portales. Ha dictado cursos de historia y teoría del arte en las universidades Arcis, Diego Portales, De Chile y Andrés Bello y ha desarrollado proyectos de investigación en historia de las artes visuales, el cine y la música, ámbitos en los que ha publicado diversos artículos. Es coautor de los libros Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile 1797-1910 (Santiago: Estudios de Arte, 2009) y La música del Nuevo Cine Chileno (Santiago: Cuarto Propio, 2018). Participó en el comité editorial de la revista Punto de Fuga (2007-2008) y ha editado diversos libros y catálogos de exposiciones. Ha curado una decena de proyectos expositivos en instituciones públicas y privadas y en espacios transitorios de exhibición.