Matías Allende Contador[1]

El Instituto de Arte Latinoamericano (IAL), dependiente de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, fue formado bajo la fusión de dos entidades universitarias: el IEAP y el Centro de Arte Latinoamericano. El IAL podría considerarse como un hiato dentro de la historia del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (IEAP), no sólo en términos cronológicos, sino también en capacidad extensiva (respecto a las funciones y capacidad de gestión precedente).

El IEAP, fundado por Marco Bontá (1899-1974) en 1945 tras su periplo venezolano con el apoyo del Rector Juvenal Hernández (1899-1979), fue un organismo que generó actividades de extensión plástica, aunando salas y museos de la Universidad, todo en el marco del Centenario de la Universidad. Su capacidad organizativa llegó a investir al IEAP como la institución más importante en cuanto a circulación expositiva y vinculación con el medio cultural tanto chileno como internacional, pero su historia sufrió una merma importante tras el ingreso de la Facultad de Bellas Artes al proceso reformista, hasta disolverse durante la Unidad Popular en el IAL.

El advenimiento del gobierno de la Unidad Popular (1970), coalición de partidos de izquierda cuyo candidato Salvador Allende Gossens (Valparaíso, 1908-Santiago de Chile, 1973) trajo consigo una fase conocida como “vía chilena al socialismo”. Esta égloga proletaria y burguesa se obtuvo mediante una mayoría relativa en urnas, y debió ser confirmada por el Senado[2]. Como consecuencia de ello –para ampliar el apoyo dentro de la sociedad– se hizo preciso vincular a la ciudadanía a todas las experiencias político-estéticas posibles; entre ellas, la que dio sustento ideológico al IAL.

El IAL se abocó a tareas de investigación en las artes visuales regionales, pero particularmente –y por lo que es recordado– a la producción de exposiciones que se enfocaron a la difusión de artistas de América Latina, específicamente aquellos que se afiliaban con el compromiso político hacia el socialismo internacional. Por ejemplo, el Encuentro de Arte “América no invoco tu nombre en vano” (enero de 1970) fue la primera instancia donde el Centro de Estudios Latinoamericanos y el IEAP se unieron para realizar actividades en conjunto. Esta alianza fue de hecho consolidada en julio de ese mismo año[3] y a partir de ese momento el IAL continuó la política editorial de su antecesor, el IEAP. Es decir, mantuvo la edición de los catálogos de las muestras, con independencia del espacio expositivo, y realizó textos compilatorios de discusiones entre artistas e intelectuales de la región, permitiendo seguir la línea de investigación propuesta por el Centro de Arte Latinoamericano[4]. Muchas actividades o programas atribuidos al IAL eran de hecho iniciativas continuadoras del IEAP o estaban comandadas por la Facultad, como la mantención o reactivación de exposiciones de arte en poblaciones marginales de la ciudad. Incluso, aun cuando el IAL tenía un largo y pretencioso programa de tareas, tenía un carácter eminentemente de productor de exposiciones[5].

El IAL no sólo reunía los centros de extensión universitarios ya existentes en artes visuales, como el Museo de Arte Popular Americano (MAPA), el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) o la Sala de Exposiciones Universitaria, sino que además proyectaba nuevas instituciones como el Museo de Arte Latinoamericano (que en parte devendría en el Museo de la Solidaridad).

El IAL dejó poca capacidad de autonomía a sus Museos, lo que empezó desde 1972 a generar roces evidentes, tal como lo demuestran las declaraciones de Guillermo Núñez, director del MAC en ese momento, quien solicitaba al Decano de la época, Pedro Miras, fijar un presupuesto autónomo, particularmente en relación a sus trabajadores y funcionamiento de la institución.

Dos “encuentros” son trascendentales para entender la historia del IAL. Por un lado, del “Encuentro Chile-Cuba” (julio y agosto 1971) se desprendió “La Declaración de La Habana” que supuso que el IAL se sumara a las directrices de abogar por un arte liberado tanto de la impronta burguesa como de los cánones y lógicas de mercado. Por el otro, el “Encuentro de artistas plásticos del Cono Sur”, realizado entre los días 3 y 15 de mayo de 1972, contó con la participación de artistas chilenos, argentinos y uruguayos, y tuvo como observador Mariano Rodríguez, en ese entonces subdirector de Casa de las Américas. En ese encuentro se propuso la figura del artista verdadero, aquel que se sumaba a la construcción de un aparato crítico respecto a la sociedad actual, íntimamente ligado a los intereses y expresiones del pueblo; y con ello, un agente revolucionario[6].

Para entender la política del Instituto es preciso recoger su propia definición de la dicotomía de clases propuesta en la creación artística, entonces:

“1. Arte burgués, es aquel que surge, se desarrolla y se realiza dentro de la sociedad burguesa, abarcando la totalidad de sus estilos y tendencias (…) 2. Arte revolucionario, es un arte de transición que surgiendo como producto de la crisis de la sociedad burguesa, inicia la superación de las limitaciones esteticistas y elitista del arte burgués (…) Su protagonista es el proceso revolucionario y el artista al servicio de este proceso” (Rojas Mix, 1971, p: 9).

En otras palabras, el “arte burgués” es entendido como una forma de expresión artística desarrollada y promovida por el capital cuyo precepto es, valga la redundancia, capitalizar y transformar en producto toda creación del hombre. Es decir, un tipo de arte que se presentaría como albacea de la cultura y que no sería más que una puesta en representación de la lucha de clases. Si bien el arte militante cuestionaba el lugar de dependencia y la carencia de un lenguaje propio, tendría a su vez que aceptar las estrategias utilizadas por el arte burgués, aprenderlas y usarlas para la comunicación de su mensaje. Es decir, la obra de arte militante tendría que ser un medio de comunicación que cale en la sociedad de masas, subvirtiendo su mensaje en uno por la revolución[7].

Tras la salida definitiva de Guillermo Núñez del MAC, le siguió la dirección de Lautaro Labbé, quien sufrió los mismos contratiempos de su predecesor. En 1973 Labbé renunció presentando una solicitud en la que reconocía que las actividades eran escasas por presupuesto y, por otro lado, tenía la voluntad dejar “en libertad de acción” a las autoridades de la Facultad. La relación entre el IAL y los organismos a su cargo estaba fracturada. El artista Eduardo Martínez Bonati fue designado director del IAL desde el 6 de julio de 1973, quien intentó en vano resarcir esta relación. El vínculo tampoco pudo consolidarse dentro de la Universidad, aun cuando se había mantenido el relato de la épica del IAL, el rectorado de Edgardo Boeninger Kausel (1925-2009) se alejaba de los principios revolucionarios del Instituto. Boeninger era un demócrata cristiano, claro opositor a Allende, y como es usual, la política central de la Universidad distaba mucho de lo que sus organismos de extensión pretendían alcanzar como programa ideológico.

Bibliografía

• Contador, Ana María (comp.), Continuismos y discontinuismos en Chile, Santiago de Chile: Bravo y Allende Editores, 1989.
• Macchiavello, Carla, “Panamericanismo artístico como vanguardia: el rol social del arte a comienzos de los años 70”, y, Marchesi, Mariana, “Arte y revolución. Las redes de artistas latinoamericanos y el polo chileno- cubano, 1979-1973,” En: VV.AA, La Autonomía del Arte: debates en la teoría y en la praxis, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte, 2011.
• Oficio donde se informa que Eduardo Martínez Bonati ha sido elegido director del IAL, COR 1973, carp. 05, folio: FH. C0683
• Reglamento del Instituto de Arte Latinoamericano, COR 1970, carpeta 10, folio: FH. 64380. 1 FH. 64380.2
• Rojas Mix, Miguel (comp.), Cuadernos de Arte Latino Americano. Encuentro Chile Cuba, Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1971.

Lista de imágenes

1. Instituto de Arte Latinoamericano, Santiago de Chile: Anales de la Universidad de Chile, 1970. Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes, Universidad de Chile (FAIMAC). Gentileza MAC.
2. «América no invoco tu nombre en vano», detalle. Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes, Universidad de Chile (FAIMAC), subfondo fotográfico, nº 0033. Gentileza MAC.
3. «Imagen del hombre» fotografía de algunos de los participantes en el Instituto de Arte Latinoamericano. Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes, Universidad de Chile (FAIMAC), subfondo fotográfico, nº de serie 0051. Gentileza MAC.

[1] Matías Allende Contador (Santiago de Chile, 1990). Estudiante del Doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Es investigador y curador de arte contemporáneo, particularmente ha desarrollado pesquisas en torno a arte y cultura contemporánea en el Cono Sur. Ha realizado una fuerte experiencia museal, fue investigador permanente del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC), además trabajó como asistente curadurial en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA).

Ha trabajado como curador para diversos espacios en Santiago, donde destacó INDEPENDENCIA en el Centro Cultural GAM y PLAYPEN 4.SCL Edition para Metales Pesados Visual. Ha trabajado como curador para la Feria Internacional de Arte en Chile (Ch.ACO) y Pinta Miami en los Estados Unidos. Además, es coautor de Trabajo en utopía: modernidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular y Ciudad Sísifo. Es uno de los redactores principales del Catálogo Razonado. Colección MAC, del Museo de Arte Contemporáneo. Ha escrito para revistas de crítica de arte, participado en congresos y grupos de investigación tanto en Chile, Argentina, Alemania y Francia. Miembro activo del International Council of Museums (ICOM-Unesco) desde 2017.

[2] Si bien Allende obtuvo la primera mayoría con el 36,2% de los votos, Jorge Alessandri de la derecha alcanza el 43, 9%, mientras el candidato del centro demócrata cristiano Radomiro Tomic el 27, 8% (su apoyo en el senado hacia Allende fue fundamental para ser ratificado).

[3] Existe documentación que señala que en ese momento Abraham Freifeld ya no era director del IEAP, sino que ese cargo era ocupado por Miguel Rojas Mix.

[4] El plan editorial del IAL era ambicioso y pretendió darle cuerpo teórico al Instituto y a lo que se pretendió fuera, el “arte del socialismo en Chile”. Sin embargo, no fueron posible todas las líneas editoriales propuestas.

[5] Entre las exposiciones que produjeron bajo el alero de IAL se encuentra la exhibición sobre las “El Arte Brigadista” (1971); “Abstractos, geométricos y cinéticos (diciembre de 1970, ya producida por el IEAP); “Las 40 primeras medidas de la Unidad Popular” (1971) y “La imagen del hombre” (1971).

[6] Tras los “Dos Encuentros” se debía realizar el “Encuentro de Artistas del Mundo Andino”.

[7] El compromiso social de los artistas, en sus procedimientos plásticos, se reflejó en la expansión y experimentación de sus códigos sociales. Por un lado, la experiencia urbana fue habitual y, por otro lado, la necesidad de trabajar con código de experimentalidad visual provenientes de cierto conceptualismo apropiado “a la sudamericana”, ambos caminos eclosionan durante la Unidad Popular.