Francisco Brugnoli[1]

La década de los 60 del siglo XX, al interior de la Escuela de Bellas Artes, fue un momento de intensa producción artística en completa coherencia con el proceso de la Reforma Universitaria al interior de la Universidad de Chile, y de otros espacios académicos del país.

Esta década estuvo marcada por los cambios político-sociales de gran magnitud y profundidad que se pueden considerar culminación de un proceso iniciado en los años 20 cuando un nuevo desarrollo industrial en el país generó una nueva clase trabajadora organizada y dos gobiernos, el de Frei Montalva y el de Allende, buscaron dar respuesta a sus reclamos sociales.

Desde 1961 los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, autoconvocados en una Convención de Reforma, inician un cuestionamiento a la estructura del programa de estudio, a la lasitud del sistema de ingreso y a su participación a nivel del Consejo de Facultad, según lo determinado por el Estatuto Orgánico de la Institución. Entre sus acciones renovadoras destacan: primero, el cambio de reglamento del Salón de Alumnos, especialmente en la integración del jurado, el que proponía abrir este espacio a artistas docentes no pertenecientes a la Universidad; y, en segundo lugar, respecto del programa de estudios, la incorporación de Filosofía y Fotografía en la malla curricular.

Ya desde los años 50 en la Escuela de Bellas Artes se había iniciado una renovación que implicó el alejamiento de los integrantes de la Generación de 28 por un nuevo contingente integrado por José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati, Alberto y Matilde Pérez, Rodolfo Opazo, Carlos Ortúzar y Gustavo Poblete, entre otros. Esta renovación coincidió con el proceso de cambio de tendencias desde la abstracción hacia el informalismo, produciéndose una ruptura con la abstracción geométrica o constructiva, la que había obtenido un reconocimiento internacional. Como ejemplo de la nueva hegemonía, en 1962 el crítico de arte español José María Moreno-Galván invita a exponer a España al grupo integrado por Balmes, Barrios, Pérez, Bonati y Mallol, quienes adoptan el nombre de Grupo Signo[2].

A partir de 1963 se empiezan a formular algunas actividades de notorias consecuencias en el ámbito académico, por ejemplo en la cátedra taller de José Balmes que se extendió con distinto sentido a la de Augusto Eguiluz. Estas operaciones se basan en la inclusión del collage (Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli) como principio cuestionador de la planitud y el cuadro como un espacio absoluto, experimentado con el espacio fuera de cuadro, parte de un ejercicio vinculante de arte-realidad hasta llegar a las reflexiones entre arte y con las exposiciones de alumnos y la Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal.

Un año después de la Feria, la Federación de Estudiantes de Chile[3], FECH, convoca a una reunión sobre el balance del desarrollo del proceso de reforma en la Universidad. Lo anterior se generó debido a que en la mayoría de las Facultades existían procesos en marcha que ponían en tensión la responsabilidad del binomio Universidad-Sociedad[4].

Durante la década de los 60, el diverso clima estudiantil suscitó un desencuentros políticos-artísticos. En el año 1965, la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal produjo un escándalo de público y prensa dado su carácter transgresor al salir al espacio público. Una consecuencia de esto fue la invitación de Ronald Kay, en su calidad de encargado de Cultura del Centro de Alumnos del Instituto Pedagógico, a realizar una feria similar en el mismo Instituto. La condición para aceptar fue la necesidad de un foro abierto de clausura, fundamentada en vista de la polémica ya existente y cuyo resultado fue un un amplio rechazo a la muestra[5].

El año 1967 se realiza, con producción del centro de alumnos y con propuesta del autor, una gran muestra titulada Viet-nam Agresión en el Parque El Llano Subercaseaux. Como señala su título, el concepto de agresión problematizaba el contexto mundial de la guerra y desplegó una gran participación de artistas, entre los cuales se encontraba Roberto Matta[6]. Exhibiéndose además películas documentales.

En cuanto la Reforma se produce un hecho fundamental, los estudiantes de Instituto Pedagógico se toman el establecimiento y el Rector de la Universidad renuncia. Por su parte, la Facultad elige con votación participativa como Decano al filósofo Pedro Miras. Balmes continúa como director de la Escuela creándose también los plenarios de Reforma cuyo principal tema fue el compromiso país de la Universidad[7].

En 1968 la marcha de la reforma llevó a un Congreso Universitario Transitorio cuyo objetivo central fue el desarrollo de un nuevo estatuto orgánico institucional. La Comisión de Disposiciones Fundamentales, en su primer artículo, señaló: “la universidad es la expresión de cambio de la nación”. Esta síntesis condensaba el sentido del cuerpo normativo en su totalidad.

Esta visión a nivel macro encontró un reflejo en importantes cambios al interior de la Facultad de Artes. Con el apoyo del Decano Pedro Miras, se implementaron los primeros Departamentos dedicados al estudio y desarrollo disciplinar, diferenciados de las Escuelas dedicadas a la enseñanza, que incluyeron los innovadores de Teoría e Historia y Gráfica y Nuevos Medios (este último no logró sobrevivir a la intervención de la Universidad por la dictadura).

Del mismo modo, se aprobó la creación de un primer año común para las cinco carreras de la Facultad que continuaría en un segundo año por áreas, condensando un Ciclo Inicial Común del que se esperaba promover un Bachillerato en Artes. Se generó también un nuevo programa de estudios, favoreciendo la correspondencia de contenidos de las materias y se dió un especial énfasis en la enseñanza del lenguaje visual. El cambió impulsó la ampliación de la planta docente trayendo a profesores como Eduardo Vilches, Pedro Millar, Gaspar Galaz, Milan Ivelic, entre otros. Los estudios teóricos se ampliaron incluyendo contenidos como Sociología del Arte. Se iniciaba así una nueva Escuela de Artes.

Finamente, el intelectual Miguel Rojas Mix será nombrado director del Instituto de Extensión de Artes Plásticas y a su propuesta se cambió el nombre por el de Instituto de Arte Latinoamericano (IAL). El Museo de Arte Contemporáneo, que dependía del Instituto, organizó una serie de grandes muestras temáticas como Solidaridad con Brasil, La imagen del Hombre y América no invoco tu nombro en vano.

En el plano político se funda la Unidad Popular que decide apoyar la candidatura de Salvador Allende. Los artistas liderados por Balmes participaron en una gran muestra de serigrafías que se realizó en una carpa en la plazoleta frente a la Escuela. Esta exhibición estuvo acompañada de un documento suscrito por cada uno de los participantes y titulado El pueblo tiene arte con Allende. La elección de Allende elevó aún más el sentido de artista comprometidos bajo la idea de un Hombre Nuevo instalando en el país una inédita lógica de futuro, apoyada por la nacionalización de cobre y la Reforma Agraria.

En este clima, Balmes es elegido Decano y el MAC realiza una gran muestra llamada Las cuarenta medidas de la Unidad Popular. Y la muestra de mayor extensión territorial “”El tren de la Cultura” Balmes, quien era claramente la figura más representativa del mundo cultural, fue considerado la mayoría para estar a la cabeza de la creación de un Instituto Nacional del Arte y la Cultura, propuesto en las cuarenta medidas.

Este esfuerzo de transformación nacional vino acompañado de iniciativas internacionales de parte de organismos universitarios. Dentro de estas propuestas se encontraba la invitación a los artistas argentinos Luis Felipe Noé y Ernesto Deira a realizar exposiciones en el IAL. También el teórico trasandino Aldo Pellegrini dictó importantes conferencias. En esta línea, el crítico de arte brasilero Mario Pedrosa convocó al Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur en La Habana, involucrando a Uruguay, Argentina y Chile, y luego a su réplica en Chile, en el IAL. Además, Pedrosa convocó a otro internacional en apoyo al nuevo Gobierno, en el fervor de este encuentro, junto al escritor y pintor italiano Carlo Levi y al crítico español José María Moreno-Galván, sumándose al vínculo de José Balmes con Salvador Allende, articuló la génesis del Museo de la Solidaridad con el Pueblo de Chile, inaugurándose como consecuencias una gran muestra en el MAC y otra en el edificio UNCTAD III.

Por su parte y de acuerdo a los nuevos lineamientos de extensión universitaria que proponían llevar la universidad más allá de la difusión de conocimiento, se solicitó a las Facultades realizar trabajos de transferencia e interacción social con intervenciones y trabajos artísticos en zonas populares. Y se puede entender como su derivación los trabajos conjuntos de artistas, la mayoría docentes de la Escuela de Bellas Artes, con la Brigada Ramona Parra, como el realizado en apoyo a Canal 9, de la Universidad de Chile y el más importante realizado en la ribera del río Mapocho, entre los puentes Patronato y Loreto, en base a una maqueta enviada por Roberto Matta[8]. Es el contexto además de generación del cambio de la Brigada Ramona Parra, siguiendo la propuesta de Mono González, para desarrollar los murales como una forma de arte político para exaltar el proyecto del Gobierno Popular.

Sin embargo, en septiembre de 1973 todo este gran empuje inicial será violentamente interrumpido por el Golpe Militar. La gran mayoría de mencionados debió partir al exilio, otros sufrieron persecución, prisión y tortura. La Facultad de Bellas Artes fue desmantelada casi en su totalidad, perdiendo un 60% de su contingente académico y estudiantil. La Universidad fue intervenida y sometida a un proceso cuya voluntad fue su demolición. En términos de producción artística el país perdió un momento único en la coincidencia de arte/vida y arte/política, ligada a la posibilidad de un profundo cambio institucional y por tanto estructural del país. Sin embargo artistas ex alumnos de la Escuela de Bellas Artes, más algunos, entre ellos Virginia Errázuriz y el autor, que optaron por un exilio interior, fueron capaces de mantener el impulso anterior de un arte experimental generando una notable actividad.

Bibliografía

• Berríos, Pablo, Cancino, Eva y Santibáñez, Kaliuska. La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile (1910-1947). Estudios de Arte y Departamento de Teoría de las Artes, Santiago de Chile, 2012.
• Berríos, Pablo y Cancino, Eva. Un tiempo sin fisuras. La institución moderna del arte en Chile (1947-1968). Estudios de Arte, Santiago de Chile, 2018.
• Cifuentes, Luis. La reforma universitaria en Chile (1967-1973), USACH, Santiago, 1997.
• Galaz, Gaspar e Ivelic, Milan. Chile arte actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1988.
• Revista de Filosofía, Universidad de Chile, Vol. 14, Nº 1, 1969.
• VV.AA. Catálogo Razonado. Museo de Arte Contemporáneo. Universidad de Chile. Santiago, 2017.
• _____.Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910). Estudios de Arte, Santiago de Chile, 2009.

Lista de imágenes

1. Portada catálogo «LXXIII Salón Oficial de Artes Plásticas 1962». Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile. Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Colección CEDOC.
2. Portada catálogo «Primer Salón de Artes Aplicadas». 1964. Universidad de Chile. Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Colección CEDOC.
3. Portada catálogo «Imagen del hombre». 1970. Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile. Instituto de Arte Latinoamericano. Colección CEDOC.
4. Catálogo «Imagen del hombre». 1970. Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile. Instituto de Arte Latinoamericano. Página 95. Colección CEDOC.

[1] Francisco Brugnoli (1935) artista visual nacido en Santiago de Chile y formado en la Universidad de Chile. Se ha destacado en su labor expansiva de los lenguajes artísticos desde la década de los 60 y como académico en la misma casa de estudios y en la Escuela de Artes de la Universidad ARCIS, de la que fue su fundador. Luego del golpe de Estado, junto a otros artistas exonerados, formó el Taller de Artes Visuales, espacio de resistencia y diálogo en los primeros años de la Dictadura. Desde 1998 es Director del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile.

[2] La renovación se da asimismo al interior del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile, fundado en 1947 por el grabador Marco Bontá, también vinculado a la Generación del 28. El influjo de su fundador queda plasmado en principios ligados a la contemporaneidad y la experimentación válidos hasta hoy día, y como hito de su gestión la exposición internacional De Cézanne a Miró en 1968?. En 1962 asume Nemesio Antúnez quien genera, entre otras innovaciones, las Bienales Internacionales de Grabado, concursos de arte auspiciados por empresas mixtas, como CAP y CRAV, convocatorias a donaciones de obras, pasando las obras premiadas a integrar la colección, además será co-promotor de la creación de la primera Corporación de Amigos del Arte que lo apoyará en su programación.

[3] Debe recordarse que desde los años 20 la FECH ha instalado requerimientos en cuanto el significado social de la universidad, en gran medida inspirado en el Grito de Córdoba 1918 un manifiesto de los estudiantes de esa universidad en Argentina.

[4] El año 1965, la pintura de Balmes presenta un gran cambio de consecuencia futura. En Galería Carmen Waugh, en la misma semana de los hechos, realiza la serie Santo Domingo, una muestra (una exposición) con telas sobre la invasión a República Dominicana, por parte de EE.UU. utilizando trozos desgarrados de periódicos del misma día del acontecimiento, junto a retazos de arpillera y papel con fragmentos de cuerpos. Una exposición de gran impacto con la que se puede decir que se ha inaugurado la nueva figuración en Chile. Aquello consignó un gesto de inscripción en el concepto arte política y compromiso político único, siendo premonitorio de los futuros acontecimientos del país.

[5] Materialmente los trabajos, construidos desde una extensión del concepto collage, presentaban una agregación heterogénea de objetos, en gran medida de forma paródica a la pintura y la escultura, principalmente eran objetos recogidos en momentos de la aparición de envases serializados producto de una incipiente pero ya avasalladora industria del plástico, que eran extraídos de su sentido funcional, interpelando en parte a nuestra breve historia del arte y a la enseñanza tradicional de la Escuela, pero principalmente a las habitualidades culturales de nuestra sociedad. Pero también hubo trabajos extraídos de la cultura popular ofreciendo situaciones similares, como Virginia Errázuriz con su altar de la Virgen del Carmen, construido sobre un cajón de manzanas y donde a modo de escenario comparecía el volumen de la imagen de la Virgen junto a un afiche con la foto de Allende, todo inspirado en una construcción de similares características observada por ella. El año anterior ella presentó en el Salón de Alumnos su Brigitte, una foto publicitaria del rostro de Brigitte Bardot, aparecida a media página en El Mercurio, que fijó sobre madera, poniendo cilindros de encrespar pelo que casi escapaban de un pañuelo sobre la parte correspondiente a la cabeza, a cada lado del rostro un guante blanco y unido al primer cuadrado, por medio de listones de madera aparecían colgando, unos panties rellenos de papel de periódico y en el entrepiernas un paño menstrual sangrante de esmalte rojo. En otra ocasión un rectángulo de azulejos de baño donde con rouge escribió ya vuelvo, todo hoy día se inscribiría en lo llamado arte femenino. Otro trabajo en esta línea fue de Luz María González, un balcón realizado toscamente de listones de madera, exhibía un cordel de colgar ropa con prendas interiores femeninas. Felix Maruenda una columna de marraquetas. José Moreno utilizó un trozo de carrocería de micro que incluía de forma jerárquica la ventana. El autor presenta un gran tablero con ropa masculina endurecida y deshechos domésticos que incluyen envases. Ante el reclamo del público tanto en la Feria como en el Instituto Pedagógico la respuesta de los artistas siempre fue dando a entender la insuficiencia cultual que determinaba la incapacidad de aceptar las disfuncionalidades presentadas, como otra posibilidad de las cosas y por ende de la vida misma.

[6] El siguiente año sucede otro acontecimiento fundamental para nuestra historia del arte. Un grupo de artistas docentes que había gozado de becas de permanencia en Estados Unidos regresa al país. Carlos Ortúzar, Iván Vial, Guillermo Núñez, y Eduardo Martínez Bonati, quienes trajeron un influjo renovador y de importante información de la actualidad internacional. Núñez inició una producción conocida como pop-crítico. Por su parte, Vial y Ortúzar produjeron interesantes trabajos bajo una estética minimal, desde telas tensadas hasta el monumento al General René Schneider. Por su parte, Félix Maruenda instala fragmentos de un fuselaje de avión junto a dibujos con pintura blanca de siluetas de cuerpos caídos en el Hall de la Escuela e invitó a estudiantes de danza a participar en la obra. Igualmente, Virginia Errrázuriz produce Las Tías: una serie de tapicerías compuestas por distintos tipos de tela, materiales y chucherías como figuraciones de personaje totalmente fuera de contexto. El trabajo El garaje y la Pala, de autoría personal, incluyeron en el primer caso diversas piezas dañadas de vehículos motorizados, un overol recogido del mismo garaje y un deteriorado cartel que anunciaba el servicio de lavados y reparaciones mecánicas, mientras que en el segundo una gran lámina de fierro, con la curva de una retroexcavadora, delante de la cual numerosos overoles usados por trabajadores.

[7] Un grupo de profesores muy destacados, entre ellos Felix Schwartzman, Luis Izquierdo, Humberto Maturana, llaman a un encuentro con el nombre ADIEX, Agrupación de Docentes, Investigadores y Extensionistas, a debatir sobre el sentido y estructura de una universidad que responda a las actuales exigencias.

[8] Al autor de esta entrada se le asigna la Población Los Nogales, donde se realizan dos murales en los cierres de una cancha de futbol recién inaugurada. La opción para este trabajo consistió decodificar su estructura, en el propósito de una apropiación por parte del participante en su elaboración y especialmente del espectador, como un ejercicio que lo habilitaría para operaciones propias y lecturas de otros fenómenos en su cotidianidad.