María José Delpiano K.[1]

El grupo Signo estuvo conformado por los artistas visuales José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez. Si bien la literatura sobre arte ha situado sus inicios en 1962 (Oyarzún, 2000; Galaz e Ivelic, 1988 y Machuca, 2000)[2], su epílogo ha quedado en una zona temporal algo más difusa. Esto porque aunque Signo llevó a cabo una intensa actividad artística durante casi dos años, posteriormente sus integrantes continuaron indagando de manera más bien personal y autónoma los principios artísticos y políticos que habían articulado el grupo. Asimismo, si en un comienzo sus miembros compartieron espacios de producción y circulación (dentro y fuera de Chile) y de prolífico diálogo sobre el papel del arte en la sociedad de su época, con el paso del tiempo y a causa de su distanciamiento físico, la cotidiana relación de camaradería del primer periodo fue inevitablemente diluyéndose, no así el compromiso social que desde el ámbito cultural cada uno/a había asumido y que los había llevado a trabajar en colaboración.

Signo desarrolló una abstracción expresiva y lírica en diálogo con el Informalismo europeo, tendencia que se había instalado en países como Francia, Italia y España tras el término de la Segunda Guerra Mundial[3]. Los artistas chilenos tuvieron acceso de primera mano a sus postulados y obras ya que por esos años se celebraron en Santiago exposiciones dedicadas a esta corriente pictórica[4]. Además, el grupo trabó estrecha amistad con el crítico de arte español José María Moreno Galván, activo agente en la difusión de los fundamentos teóricos del Informalismo en Europa y especialmente en España[5]. Como señaló Alberto Pérez, este nutritivo intercambio fraterno e intelectual y la estadía de Signo en el país ibérico, expresaban su voluntad de participar de un movimiento de cuño internacional, que compartía un lenguaje e ideales comunes: “Nos planteamos un internacionalismo que hacía cada día más evidente una comunidad de intereses” (1984: 4).

Así, el trabajo de Barrios, Balmes, Martínez Bonati y Pérez –en afinidad con el de los informalistas europeos Antoni Tàpies y Jean Fautrier– reivindicaba la exploración del medio pictórico, su expresividad y materialidad, liberando a la pintura de los referentes naturalistas y del motivo provisto por una realidad externa al cuadro. Su preocupación tanto por la materia, el color, la forma y la textura, como por los procedimientos que ponderaban el gesto espontáneo, la huella, la hendidura y la mancha ponían de manifiesto la superficie pictórica derogando cualquier indicio ilusionista.

Lo anterior habría suscitado una de las primeras crisis de la pintura en Chile; en efecto, el filósofo Pablo Oyarzún (2000) y el teórico del arte Guillermo Machuca (2000) han reconocido en la obra de este grupo la primera manifestación de un arte eminentemente moderno en el país. En ese sentido, la propuesta de Signo relevaba la abstracción como el modo más indicado para producir una ruptura con la tradición pictórica, sin embargo, se oponían al formalismo “frío” y con pretensiones universalistas del grupo Rectángulo[6]. De la misma manera, asumieron que la práctica artística debía estar teñida por el compromiso político y tener incidencia en su contexto social, sin por ello declinar en un arte panfletario o ilustrativo como se verificaba en ciertas corrientes muralistas locales (y latinoamericanas).

En relación con lo anterior, Signo planteó la pregunta sobre el lugar del ser humano en el arte. Para Balmes y sus compañeros, la experiencia del sujeto en la coyuntura histórica debía aparecer formalizada en la obra, era finalmente esa “presencia” la que se exploraba en términos de procesos y recursos y la que se manifestaba física y materialmente en la pintura: “nos interesaba mucho la recuperación del artista frente a la situación histórica y eso, de alguna manera, debía estar incluido en la obra” (Balmes cfr. Galende, 2007: 54). Esa presencia del sujeto en el entramado social y su correlato en el espacio pictórico estaba indisociablemente vinculada a la noción de “inmediatez” (Oyarzún, 2000: 199). Es así como trazos, relieves, rasgaduras y hendiduras daban cuenta de una actividad intensa por parte del artista; un vitalismo que se traspasaba de forma directa, fluida e “inmediata” a la tela.

Al avanzar la década, el espacio pictórico, el gesto “puro” y matérico fueron intervenidos por la imagen técnica y prefabricada que circulaba impresa en los medios de comunicación de masas y que refería a acontecimientos coyunturales. Por ejemplo, en la obras de Balmes de mediados de los 60, la “realidad” contingente, cifrada en una fotografía de prensa, comparecía en el cuadro de manera casi instantánea a su emergencia.

Todo aquello expresaba la necesidad por parte de los artistas de dar cuenta de una aceleración del tiempo histórico. Situados a comienzos de los años 60, los integrantes de Signo participaban y deseaban impulsar en Chile transformaciones en el terreno político, social y cultural, que ponían al país en consonancia con un “clima de época” que desbordaba las fronteras nacionales. En el ámbito local, el proyecto del grupo anticipaba –pero también encarnaban incipientemente– la atmósfera de agitación social que conduciría a la ascensión del programa político de Salvador Allende. Así, la obra temprana de Signo puede ser vista como un primer “sacudimiento” o remezón de la pintura, en el despunte de un proceso histórico que alcanzaría ribetes vertiginosos hacia finales de la década.

No obstante, esta ruptura no solo se libraba en el terreno de la práctica, eran todas las estructuras del sistema del arte las había que reformar. Ese malestar ya se había dejado sentir varios años atrás, cuando una colectividad de jóvenes estudiantes de la Universidad de Chile –entre los que figuraban Barrios, Balmes y Martínez Bonati– conformaron el denominado Grupo de Estudiantes Plásticos, que abogaba por una mejor y más actualizada formación académica, organizando espacios colaborativos de producción, reflexión, circulación y difusión del arte. Años más tarde, estos artistas, ahora al calor del proyecto Signo, continuarían con su posicionamiento crítico frente a la institucionalidad del arte en Chile, poniendo en jaque las formas de enseñanza, los aparatos de validación y legitimación (salones), las modalidades de circulación y transacción de las obras (mercado) y su recepción crítica. En muy corto tiempo, el grupo desplegaba un programa vigoroso, que abarcaba numerosos frentes de acción y que era plenamente consciente de su carácter rupturista y por qué no, moderno.

Bibliografía

• Bois, Yve-Alain. “1946. Dubuffet, Wols y Frautrier”, En: Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Tres Cantos: Akal Eds., 2006, pp. 337-342. Impreso
• Galaz, Gaspar e Ivelic, Milan. Chile arte actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988. Impreso
• Galende, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile. Santiago de Chile: Cuarto Propio y Arcis, 2007. Impreso
• Machuca, Guillermo. “Realismo y crisis de la representación pictórica”. En: Chile 100 años, segundo período: 1950-1973: Entre Modernidad y Utopía. Santiago de Chile: MNBA, 2000, pp. 130-147. Impreso
• Oyarzún, Pablo. “Arte en Chile de veinte, treinta años”. En: Arte, visualidad e historia. Santiago de Chile: Ediciones de la Blanca Montaña, 2000, pp. 191-239. Impreso
• Pérez, Alberto. “Presencia del Signo”. En: Balmes: 1962-1984. Mirada pública. Santiago de Chile: Impresores Badal Ltda., 1984, pp. 3-4. Impreso
• Zaldívar, Claudia. Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte. Santiago de Chile: Departamento de Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1991. Impreso

Lista de imágenes

1. Catálogo Gracia Barrios «Gracia Barrios: Óleos», 1985. Galería Época. Página 4. Colección CEDOC.
2. Catálogo José Balmes «Mirada pública 1962-1984: pinturas-dibujos/José Balmes», 1984. Galería Plástica 3. Página 2. Colección CEDOC.

[1] María José Delpiano Kaempffer (1982) es Doctora © en Estudios Americanos por la Universidad de Santiago y Magíster en Artes, mención Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile (2010). En 2013 realizó una especialización en archivística y ha desarrollado labores de gestión en esa área. Actualmente enseña en pregrado en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile y en el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado y se desempeña como investigadora asociada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sus publicaciones trabajan temáticas referidas al arte contemporáneo en Chile desde una perspectiva histórica y crítica.

[2] En 1961 los cuatro artistas exhibieron de forma conjunta en la Sala Universitaria de la Universidad de Chile, no obstante, no será sino hasta 1962 cuando el grupo exponga por primera vez bajo el nombre Signo en la Sala Darro de Madrid. A esto seguirán las muestras en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y en la Exposición de Arte Latinoamericano de París durante ese mismo año (Galende, 2007: 52), instancias que los consolidarán como agrupación y marcarán su presencia en circuitos internacionales.

[3] En su libro Un art autre (1952) el crítico francés Michel Tapié utilizó el término “art informel” para referirse a un tipo de pintura cuyo principal foco de atención no era ya la forma sino la materia pictórica, planteándose liberar el contenido de realidad de los materiales empleados. En ese sentido, el concepto se refería más a un método de trabajo que a un estilo y buscaba superar la dicotomía entre figuración y abstracción (Bois, 2006: 337-342).

[4] Una de las más destacadas fue “Espacio y color en la pintura española contemporánea” en el Museo de Arte Contemporáneo en 1961. Galaz e Ivelic también señalan “Diez años de pintura italiana” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1957) como un importante antecedente en la configuración de esta corriente en Chile (1988: 67).

[5] Es más, en esta relación de camaradería que forjaron Balmes y Moreno Galván se halla el germen del proyecto que más tarde daría vida al Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Ver: Zaldívar (1999).

[6] Movimiento de abstracción geométrica fundado hacia mediados de los años 50 por artistas vinculados a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile; tuvo entre sus filas a Ramón Vergara Grez, Matilde Pérez y Elsa Bolívar, entre otros.