Sophie Halart[1]

El vínculo entre arte y feminismo conoce un momento inaugural con la llamada “segunda ola” feminista que surge en un primer tiempo en los países anglosajones a partir de los años sesenta. Esta preocupación por parte de artistas como Judy Chicago, Hannah Wilke o Mary Kelly guarda esencialmente relación tanto con cuestiones relativas a dar visibilidad a experiencias “femeninas”, como con la idea de “re-educar” la mirada para que los cuerpos de las mujeres adquieran agencia y cesen de ser considerados como meros objetos de consumo visual. La tarea del feminismo consistiría, por lo tanto, en “recuperar la historia invisible” como lo dice Julieta Kirkwood (31), mientras ofrecería nuevas miradas sobre historias más conocidas. En Chile, la labor feminista emprendida tan potentemente por la misma Kirkwood tendría a partir de los años setentas importantes ramificaciones en las artes locales. Sintomático de ello, es el surgimiento a fines de esa misma década –y en el contexto de un régimen dictatorial instaurado a partir de 1973– de la Escena de Avanzada, un grupo de artistas que se preocupó por desarrollar nuevas estrategias plásticas de resistencia a la retórica de la junta militar, ya que en efecto la dictadura no implicó solamente el fin de la democracia sino también el regreso al orden patriarcal que intentaba borrar algunos de los logros obtenidos por las mujeres en las últimas décadas. Inspirada por el post-estructuralismo, Nelly Richard, la principal voz teórica del grupo, planteó la idea que el arte vanguardista chileno de aquellos años debía implementar “prácticas de los signos” (49), es decir, producir obras capaces de contradecir la retórica conservadora del poder. En su libro Femenino / Masculino (1993), Richard examina algunas de esas obras a la luz del feminismo y lo define como una lucha por re-apropiarse de lo femenino. “Arte feminista”, escribe, “sería el arte que busca corregir las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino-hegemónico ha idea rebajando y castigando” (Richard, 47). En ese libro, Richard estudia las obras de Lotty Rosenfeld, Catalina Parra y Virginia Errázuriz, entre otras.  Al examinar el trabajo Una milla de cruces sobre el pavimiento (1980) de Rosenfeld, Richard lo interpreta como una crítica de las normas masculinas que rigen el espacio público y su inteligibilidad. Además, para la autora, “estas dimensiones se construyen a partir de un primer gesto que desidealiza el arte como transcendencia – como inmaterialidad” (Richard, 52) y así, intentan acabar con una concepción sumamente viril del gesto artístico.

Por otro lado, cabría mencionar la dimensión feminista del trabajo pictórico de algunas artistas chilenas contemporáneas a la Escena de Avanzada, pero que no desarrollaron dichos cuestionamientos desde prácticas artísticas conceptuales. Por ejemplo, la pintora Roser Bru nunca dejó de preocuparse por la suerte de las mujeres y su dificultad para emanciparse del recinto doméstico. En su serie de obras tituladas Mujeres que aguantan (1988), Bru presenta la experiencia de la mujer en una sociedad patriarcal como una de petrificación y mutilación, revelando la dimensión simbólica de la violencia ejercida contra las mujeres.

En las últimas décadas, el “afán feminista” en las artes visuales no se ha limitado a una mera tarea iconográfica[2]. Tanto en el ámbito académico como curatorial se ha realizado un trabajo importante de revisión historiográfica, un ejercicio que ha consistido en volver a examinar la manera en la cual la historia ha sido construida y escrita por los centros de poder. Es decir, a partir de la mirada inclusiva de los otros (mujeres, homosexuales, gente de otras etnias, etc.) y no solo desde lugares físicos y/o simbólicos hegemónicos (hombres blancos y heterosexuales). Inspiradas por textos claves como “Por qué no ha habido grandes artistas mujeres” (1971) de Linda Nochlin, las re-lecturas feministas de la historia del arte no solamente consideran la producción de artistas quienes, por su género, han sido relegadas a la oscuridad, sino que además echan luz sobre las desigualdades inherentes a la disciplina. En Chile, las investigaciones de Gloria Cortés permiten reconsiderar el modernismo chileno desde una mirada feminista. En Modernas (2013), Cortés parte de la hipótesis que, a pesar de la presencia en el país de un contingente importante de artistas mujeres, sus historias no han, hasta ahora por lo menos, entrado en el relato oficial. “El caso de las mujeres que ejercieron la profesión de artistas es el que sufre de un mayor número de marginación en nuestra historia del arte. Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en reportajes de revistas magazinescas (…), pero muy pocas veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la escena artística chilena” (Cortés, 16). La tarea del feminismo consiste justamente en desarrollar herramientas analíticas para abrir la historia a esas producciones que escapen el canon.

En el campo curatorial,  la primera década del siglo XXI correspondió a un importante momento para el arte feminista en Chile. En 2006, Guillermo Machuca organizó en el Centro Cultural Palacio de la Moneda la exposición Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile. Si bien la muestra permitió exponer la producción de 21 artistas mujeres nacionales, la propuesta curatorial reveló una cierta incomodidad con el tema del arte feminista que, para Machuca, tenía que entenderse como heredero del fin del modernismo tardío: una afirmación que parece ignorar la producción artística de mujeres feministas previas y contemporáneas al modernismo, en Chile y en el extranjero. Sin embargo, la exposición permitió también plantear la cuestión del género en sus complejidades regionales: “El arte de mujeres desarrollado en las zonas periféricas (…) ha debido oscilar entre las concepciones metropolitanas que reducen sus formas y lenguajes a los haceres menores de lo doméstico y artesanal y las respuestas locales fundamentadas en un lenguaje estético radical a nivel forma y de sentido” (Machuca, 8-9). En este sentido, la obra de Cecilia Vicuña Quipu Menstrual (2006), que combina instalación con lana, vídeo y poema, cuestiona pertinentemente las relaciones entre el cuerpo femenino, el continente latinoamericano y las prácticas creativas ancestrales.

Por otra parte, en 2007, las curadoras Soledad Novoa, Ana María Saavedra y la artista Yenniferth Becerra organizaron la exposición Handle with Care en la sede Quinta Normal del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Santiago. El proyecto parte de un diagnóstico crítico sobre la ausencia de análisis serio de la producción de artistas mujeres en Chile. Como lo escriben las curadoras, “no hemos sido capaces como país de elaborar un discurso que inserte la producción artística femenina dentro de la historia y que también nos permita analizarla desde otras matrices discursivas, como el feminismo, porque la pregunta siempre nos hemos referido a los artistas y no a las artistas” (Trabucco, s.p.). Frente a esa realización, la exposición ofrece un recorrido a través de las obras de artistas de distintas generaciones. Más allá de las obras expuestas, la lógica feminista se aplicó también al formato mismo de las actividades vinculadas a la muestra que, a través de discusiones, mesas redondas y otras instancias discursivas permitían pensar el arte feminista de manera más colaborativa. Un año después, en 2008, la misma Novoa organizó “Esto no es una exposición de género” en el Centro Cultural de España, una exposición colectiva cuyo objetivo era cuestionar irónicamente algunos estereotipos y prejuicios asociados a las diferencias entre géneros.

En el contexto de la creación actual, cabría mencionar el trabajo de la artista Daniela Lara quién, a través de obras pictóricas, bordeados y performance, ha parodiado los lenguajes de la publicidad y más recientemente, ha trabajado sobre el tema del femicidio en el país. En el campo curatorial, la exposición New Maternalisms que tuvo lugar en 2014 en el MAC propone repensar la creación artística a través de la mirada de la maternidad. La exposición incluyó artistas quienes, a través de la performance, el vídeo, la instalación o la escultura evidenciaron vínculos entre creación y procreación. En su video-performance Primeras Palabras (2014), Catalina Bauer produjo junto con la bailarina Amalia Ibáñez un abecedario de palabras a través del cuerpo en movimiento. En este trabajo, las artistas localizan el aprendizaje del lenguaje en el cuerpo de la madre y, así, se oponen a las ideas de una transmisión exclusivamente masculina del saber.

Por último, el arte feminista chileno recién adquirió una importante visibilidad internacional gracias a la exposición colectiva Radical Women (Hammer Museum, EE.UU., 2017) de las curadoras Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill. Esta muestra proponía visibilizar la dimensión iconoclasta y radical del trabajo de 120 artistas mujeres latinoamericanas (1960-1985) e incluía las obras de trece artistas chilenas, entre ellas, a Roser Bru, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Cecilia Vicuña. Al examinar la doble marginalidad –geográfica y sexual– en la cual produjeron esas artistas, las curadoras no solamente abordaron “un vacío histórico del arte” (Hammer Museum, s.p.), pusieron también en evidencia la capacidad de esos relatos periféricos a perturbar la hegemonía de la historia del arte establecida.

Bibliografía

• Cortés, Gloria. Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950). Santiago: Origo, 2013. Impreso.
• Hammer Museum. Comunicado de prensa. https://hammer.ucla.edu/fileadmin/media/Press_Releases/2017/Hammer_Radical_Women_Spanish.pdf, 28 de septiembre de 2016. Digital.
• Kirkwood, Julieta. Tejiendo Rebeldías. Escritos feministas de Julieta Kirkwood, hilvanados por Patricia Crispi. Santiago: CEM La Morada, 1987. Impreso.
• Machuca, Guillermo. Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile. Santiago: Centro Cultural Palacio de la Moneda, 2006. Impreso.
• Richard, Nelly. Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago: Francisco Zegers editor, 1989. Impreso.
• Trabucco Sergio. “Soledad Novoa: la mujer a la que hay que tratar con cuidado”, en Faculta de Artes, Universidad de Chile, http://www.artes.uchile.cl/noticias/40662/soledad-novoa-la-mujer-a-la-que-hay-que-tratar-con-cuidado, 27 de marzo de 2007. Digital.

Lista de imágenes

1. Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimiento, 1980.
2. Roser Bru, Mujeres que aguantan, 1988.
3. Cecilia Vicuña, Quipu Menstrual, 2006.
4. Daniela Lara, Políptico No 2, 2014.
5. Catalina Bauer, Primeras Palabras, 2014.
6. Registro exposición «Esto no es una muestra de género», Centro Cultural de España, 2008.

[1] Sophie Halart (1984) es historiadora del arte, doctora en Historia del arte de la universidad University College London y especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha escrito varios artículos y capítulos de libros, tanto en inglés como en español. Su artículo «La Piel de las Cosas: Mutaciones Epidérmicas en la Pintura de Roser Bru” fue publicado en el libro Prácticas y discursos en las Artes Visuales de los 70’ y 80’ en Chile Volumen III (LOM Ediciones, 2014). Asimismo, es la co-editora y co-autora del libro Sabotage Art: Politics and Iconoclasm in Contemporary Latin American Art publicado por la editorial inglesa I.B. Tauris en abril de 2016.

[2] El desarrollo de un arte feminista coincide con un interés en las humanidades y la cultura visual por visibilizar sensibilidades de cuerpos e identidades considerados minoritarios; por lo tanto, el feminismo comparte inicialmente ideas con el post-colonialismo y la teoría Queer.