Diego Parra[1]

Gran parte de la historia de las prácticas artísticas chilenas conceptualistas generadas durante la dictadura (1973-1990) debería ser leída de modo dual, como una historia del arte, por un lado, y por el otro, como una historia editorial. Tal afirmación evidencia uno de los ejes más interesantes de la Escena de Avanzada y los otros grupos artísticos que podemos vincular con la noción de neovanguardia, donde el dispositivo editorial adquirió una relevancia inusitada en el contexto del arte chileno.

Luego del golpe de Estado, el tejido del campo artístico-cultural se encontraba seriamente dañado y la institucionalidad universitaria vio sus espacios intervenidos por rectores militares, por lo que la antigua labor de extensión de la Universidad de Chile desapareció por un buen tiempo y a su vez, muchos profesores de la Escuela de Bellas Artes fueron exonerados y/o exiliados. Ante esta situación, la escritura periodística especializada sobre artes visuales fue la única que logró sobrevivir durante el periodo, aunque con evidentes limitaciones teóricas y críticas.

Una nueva aproximación a la escritura sobre artes visuales se inaugura con textos que han incorporado nuevos dispositivos críticos que permiten lidiar de mejor manera con obras que desafían los géneros tradicionales del arte (Zúñiga, 95); y a su vez, hacer frente al contexto autoritario impuesto por la dictadura con obras que evaden contenidos ilustrativos y referencias directas a la situación política. Del mismo modo, hay que considerar que esta nueva escritura implicó también el surgimiento de una conciencia editorial más desarrollada que tomó en cuenta al propio soporte gráfico como un lugar donde la obra amplía su visualidad interconectada con la escritura (Richard, 54).

Un breve recorrido por este conjunto de publicaciones nos señala que 1975 se inauguró con la publicación de la revista Manuscritos, realizada por el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile y editada por Ronald Kay (con diseño de la artista Catalina Parra). Kay logró articular una “tensión escritura/visualidad que pone en juego elementos de las teorías de reproducción técnica y de la mecánica de la cita” (García, 222) y, a su vez, inserta su propio texto “rewritting” que consolidó un discurso de corte conceptual, antecedido por la reproducción del mítico Quebrantahuesos, experimento realizado a partir del collage por Enrique Lihn, Nicanor Parra y Alejandro Jodorowsky en 1952. De esta publicación, que solo tuvo un número, apareció la colaboración de Kay con Parra, a quienes luego se sumaría Eugenio Dittborn, para así conformar el grupo V.I.S.U.A.L., colectivo teórico-editorial que trabajó produciendo catálogos para algunas exposiciones de Galería Época. Esta colaboración tendrá como primer resultado el catálogo de la exposición de Dittborn, llamado “V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sobre 9 dibujOs de dittbOrn” (1976), que presentó el formato que las publicaciones restantes conservaron: el formato de hoja Oficio (tipo de papel utilizado en reparticiones públicas), tapas de cartón y una diagramación que logró conjugar texto, imagen y obras. De este grupo salieron otra serie de catálogos: Imbunches de Catalina Parra, El huevo de Wolf Vostell, Motivo de Yeso de Patricio Rojas y Final de Pista. 11 pinturas y 13 graficaciones de Eugenio Dittborn, entre otros. Todos ellos únicos en su modo de elaborar un sistema visual donde la fotografía se tensaba permanentemente con su estatuto reproductivo mediante el trabajo con la mítica imprenta del DEH, la Offset Multilith, que era llevada al límite de su capacidad técnica para así experimentar visualmente.

En paralelo a este grupo, la Galería Cromo, dirigida por Nelly Richard, desarrolló también una serie de catálogos que le dieron al año 1977 un estatuto coyuntural, debido a la cantidad de exposiciones que luego constituyeron el núcleo de la llamada Escena de Avanzada. A Richard, se le unió Carlos Leppe y Carlos Altamirano, quienes trabajaron en la visualidad de estas publicaciones, que de cierto modo terminaron compitiendo con las de V.I.S.U.A.L. (Galende, 188-189), generando así un corpus editorial complejo y sofisticado.

De la mano de la Galería CAL, Luz Pereira, su directora, desarrolló la revista de nombre homónimo al espacio, que alcanzó a tener cuatro números (a partir del 3° la editora será Nelly Richard) en donde los artistas podían intervenir en ciertos segmentos de las páginas con algunos de sus trabajos (Raveau, 33). En esta publicación, podemos ver el potencial de transformación y experimentación artístico-cultural que la escena contracultural pudo desarrollar mediante la labor poética, literaria e intelectual externa a la universidad.

El año 1980 supone una nueva coyuntura al entrar en circulación dos publicaciones centrales en el desarrollo del arte local, por una parte Del Espacio de Acá de Ronald Kay (editado en conjunto por V.I.S.U.A.L y Mario Fonseca, con su proyecto “Editores Asociados”), y por otra, Cuerpo Correccional de Nelly Richard (editado por Francisco Zegers). Ambas publicaciones irrumpieron en la escena desde una materialidad completamente nueva con sus tomos de papel couché que sugerían una aspiración editorial mayor.

Una nueva empresa de Richard –con Carlos Altamirano y Fernando Balcells– fue la publicación de seis números, ligada a la Galería Sur, La Separata (1981-1983) que sirvió como soporte a profundos debates del nuevo campo intelectual de las artes visuales. Vinculado a esta misma galería, un nuevo proyecto tuvo lugar, el de la publicación Arte y Textos, que recogía textos teóricos y registro de obras realizadas en dicho espacio, su soporte era el de una especie de “talonario” que compendiaba dichos materiales.

Otro hito editorial lo suponen las tres publicaciones realizadas en 1984 por Gonzalo Díaz y Justo Mellado, los Protocolos Acuerdos de Mayo (los nombres específicos de cada edición son: Modus Operandi Protocolo 1, Modus Cogitandi Protocolo 3 y Modo de ponerse/Modo de sacarlo Protocolo 5, respectivamente). Ninguno de estos textos correspondía al formato del “catálogo” (el último es quizá el único que se inserta en la contingencia al referirse a una exposición de Samy Benmayor), ni tampoco con el de periódico o libro. Su estructura da cuenta de una estrecha relación entre imagen y texto, pero sin subordinación “ilustrativa” alguna. Si bien las tres publicaciones tratan temas distintos, podemos decir que de modo general su asunto es la formulación de una “lectura” sobre la pintura chilena contemporánea (teórica, histórica y ficticia), donde su autor es el ente indiferenciado “Díaz-Mellado”.

El corpus editorial del arte contemporáneo durante la dictadura contempla también otro tipo de publicaciones. Vale la pena mencionar la serie de cuadernos dedicados por CENECA a la investigación de la cultura alternativa, siendo algunos de sus títulos: Agrupaciones culturales populares bajo el autoritarismo de Carlos Ochsenius (1983), Notas sobre movimiento social y arte en el régimen autoritario de Anny Rivera (1983), Sobre cultura popular: itinerario de concepciones operantes de Bernardo Subercaseaux (1985), Agrupaciones culturales: una reflexión sobre las relaciones entre política y cultural de Paulina Gutiérrez (1983) y, en particular, el texto de Osvaldo Aguiló Propuestas Neovanguardistas Antecedentes y Contexto (1983) que es un texto central al describir y analizar la conformación del circuito contracultural. Sin embargo, en paralelo a este listado de publicaciones, surgieron también otras ediciones de un carácter más oficial, donde encontramos el monumental Chile Arte Actual (1988) de Milán Ivelic y Gaspar Galaz, que busca dar organicidad histórica al arte chileno moderno hasta la década de los ochenta; y el tomo consagratorio de la Escena de Avanzada Márgenes e Instituciones (Australia, 1986; Santiago, 1987) de Nelly Richard, en el que la producción enmarcada en el periodo 1973-1983 adquiere unidad y logra ser cohesionada en una serie de procedimientos lingüísticos y operaciones visuales de desplazamiento de medios y soportes tradicionales. Estos últimos dos textos, si bien distan en cuanto a su aproximación teórica a las obras, han terminado siendo utilizados en conjunto como marcos de referencia de las prácticas artísticas en el contexto de la dictadura, y a su vez, como ejemplos de los discursos institucionales (Ivelic-Galaz) y contra-institucionales (Richard), que rodearon a la neovanguardia chilena.

Bibliografía

• Galende, Federico. Filtraciones I Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60′ a los 80’s). Santiago: Universidad Arcis/Cuarto Propio, 2007.
• García, Isabel. «El espacio insumiso.» VVAA. Trienal de Chile. Santiago: Trienal de Chile, 2010. 219-222.
• Godoy, Francisco. «Cuerpos que manchan, cuerpos correcionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980.» Baeza, Felipe, y otros. Ensayos sobre Artes Visuales Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II. Santiago: CEDOC-LOM, 2012. 101-144.
• Mellado, Justo. «Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975.» 3 de Marzo de 2005. Justo Pastor Mellado. 15 de Diciembre de 2017. <http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=601>.
• Raveau, Nicolás (Niki). Revista cal, una historia. Santiago: Cociña, Soria editores, 2013.
• Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Santiago: Metales Pesados, 2014.
• Subercaseaux, Bernardo. «Capítulo V Desconcierto y Nueva Sensibilidad.» Subercaseaux, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile Vol. III 1930-2010. Santiago: Universitaria, 2011. 259-278.
• Varas, Paulina. «De la vanguardia artística chilena a la circulación de la Escena de Avanzada » 5 de Julio de 2008. ICAA MFA. 15 de Diciembre de 2017. <https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/Portals/0/WorkingPapers/No1/Paulina%20Varas.pdf>.
• Zúñiga, Rodrigo. «El porvenir de la Avanzada.» Zúñiga, Rodrigo. Restos de Paisaje Escritos sobre Arte. Santiago: Departamento de Artes Visuales- Facultad de Artes (UCH), 2016. 91-97.

Lista de imágenes

1. Portada revista Manuscritos, 1975. Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas (FCFM) de la Universidad de Chile.
2. Portada libro de Osvaldo Aguiló «Plástica neo-vanguardista: Antecedentes y contexto«, 1983. Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA).
3. Portada del periódico La Separata, número 6, 1983.

[1] Diego Parra (1990) es historiador, crítico de arte y curador por la Universidad de Chile, sus líneas de investigación trabajan arte contemporáneo local y los estudios curatoriales. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile, forma parte de la Investigación FONDART «Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)», dirigida por Nelly Richard; y está trabajando en la reedición del libro Propuestas Neovanguardistas Antecedentes y Contexto de Osvaldo Aguiló.