miércoles 9 de noviembre de 2022
El silencioso oficio de bordar
Por largas décadas, la obra de la artista de la región de Aysén, Elia Medina, ha permanecido en un soterrado silencio. Su impronta visual resulta una importante pieza del patrimonio local debido a su contenido simbólico, que refleja las vicisitudes del habitar en una zona extrema, como también la conexión espiritual con un entorno natural que inspira y desborda emociones.
Elia Medina es una artista textil que ha habitado la ciudad de Coyhaique desde que tenía dos años de edad, y cuya carrera artística comenzó a inicios de los años 80. Durante esta década logró ser reconocida en su quehacer por sus pares, quienes, como ella, destacaron en el ámbito de las artes de la visualidad. De esta prolífica generación, Elia ha sido la única representante que permanece en un silencio aparente. Su obra, exhibida en pocas ocasiones, ha trascendido gracias al reconocimiento de su círculo cercano quienes han puesto en valor sus obras y su talento. Gracias a esto, es posible reconocer algunos de sus más significativos tapices, mientras que muchos otros simplemente desaparecieron en el proceso y se desconoce su destino.
De las piezas textiles que se tiene conocimiento, es factible reconocer en ellas un relato íntimo y conmovedor que nos invita a adentrarnos en un colorido universo construido en base a lanas industriales y telas nobles. Cada trazo dibujado, recubierto con certeras puntadas, nos cuentan historias diversas, cotidianas y humanas, siempre en el linde de la realidad.
Para conocer este mágico universo es necesario entender diferentes ámbitos que recubren la carrera artística de Elia Medina. Estos elementos han influido notoriamente y han generado que hoy por hoy, su obra permanezca tras el velo de lo íntimo y resguardado por aquellas personas que le han dado relevancia.
Orígenes del oficio de bordar
El bordado es una disciplina artística cuya historia es casi tan larga como la vida en sociedad, y en distintas culturas lo han replicado, cada cual, con sus improntas y características, pero manteniendo el propósito estético y decorativo de sus orígenes. La vinculación del oficio con un quehacer funcional se entrelaza con los albores del tejido y la necesidad de decorarlo más libremente.
Nace así la idea de la decoración de ornato en la tela, que brota de las posibilidades creativas del deseo que diseña bocetos y formas, pasando hilos a través de la tela de fondo por medio de la aguja. De este modo surgió el bordado (González Yévenes, 2016, pág. 11).
No obstante, a pesar de su larga data y riquísima historia, el bordado se ha mantenido como un quehacer propio del mundo femenino. Aprendido y enseñado principalmente por y entre mujeres, la técnica ha trascendido por generaciones, concibiendo una eterna cadena que llega hasta nuestros días y que se ha propagado por diferentes sociedades y culturas.
Elia Medina aprendió a bordar en los comienzos de su vida y, como ha sido la vivencia de muchas mujeres chilenas, fueron sus profesoras, en este caso monjas, quienes le enseñaron la técnica. Sin embargo, no todas manifiestan el interés de la artista por mantenerse en este quehacer artístico, tal vez como resistencia a los roles y tareas asignadas al género o simplemente por mero desinterés. Las motivaciones de la artista son tan diversas como complejas ya que su figura lo que menos evoca es el tradicionalismo propio de un discurso hegemónico de género.
El bordado, como práctica asociada a las mujeres, nos lleva necesariamente a la intimidad del hogar, como un quehacer femenino para los escasos momentos de pausa y ocio que usualmente disponen las mujeres en el espacio doméstico, especialmente aquellas de antaño. “La costura y el bordado son entonces trabajos privados, por la escasa cantidad de agentes involucrados y trabajos que se realizan en forma personalizada y se despliegan en un ámbito interno” (Arqueros, 2012, pág. 68).
Como una tarea adicional, pero asociada más al placer del hacer que al deber ser, el bordado suele pasar desapercibido. Es solo otro de los tantos roles que suelen y solían cumplir las mujeres dentro del hogar.
“¿Cómo se realiza el oficio de bordar? Para llevar a cabo los bordados, se utiliza lana industrial fina de diferentes colores, agujas y telas como policrón, osnaburgo, linoca, óptima y arpillera de lana” (González Yévenes, 2016, pág. 35). Estas materialidades serán los instrumentos utilizados para ir replicando este oficio en cada puntada que se da. En la simpleza del hacer, los contenidos que se plasman en la tela son tan diversos como las individualidades femeninas, muchas veces imágenes replicadas y calcadas, en donde subyace la libertad cromática de cada cual.
El bordado también se ha transformado en una oportunidad para generar ingresos dentro del ámbito doméstico. Así lo sostiene la investigadora Guadalupe Arqueros, quien afirma que el bordado es “una tarea de creación femenina que ha posibilitado a muchas mujeres que no se empleaban fuera de la casa obtener recursos sin salir e insertarse en una actividad formal” (Arqueros, 2012, pág. 69).
No obstante, han existido mujeres que han transformado esta práctica en un acto dinámico y consciente de narración visual, aportando y construyendo un imaginario estético que trasciende la práctica decorativa. En palabras de Marisa Romero, una activista feminista de la región de Aysén que ha tenido la oportunidad de conocer de cerca la obra de Elia Medina, “el bordado es una acción política de arte creativo de las mujeres”. (Entrevista personal, 06 de enero del 2021)
Elia Medina encarna perfectamente esta definición. Sin intención aparente, y poco a poco, ha ido cimentando su carrera en el mundo del arte textil siendo capaz de erigir un universo propio, a través de un lenguaje característico plagado de símbolos y significados recurrentes que nos conectan con la emocionalidad y el territorio como conceptos claves de su imaginario visual.
La autora nos permite visualizar el acto de bordar como acción de recordar y narrar en la tela. Esta conexión íntima entre la autora, las lanas y las telas nos permite ir reconociendo una técnica artística que resulta familiar y que tiene reverberaciones en otros lugares del país.
La huella de las agrupaciones de bordadoras
Retroceder y escudriñar en el pasado para determinar qué fue lo que inspiró a Elia Medina a desarrollar un estilo tan colorido y característico, necesariamente nos lleva a pensar en la influencia que pueden haber tenido las arpilleras de Violeta Parra, o las piezas textiles de las agrupaciones de bordadoras del centro sur del país que se organizaron en las décadas de los 60 y 70. La artista reconoce haber conocido de soslayo una de las agrupaciones más destacadas de bordadoras:
Yo escuché de las bordadoras de Isla Negra, que la abuela de un amigo tenía una obra, entonces yo era amiga de ella y le dije si me podía dar permiso para pasar a su casa, a ver el cuadro que tenían. Me acuerdo de que el cuadro era como unas lavanderas, eran como chiquitas las obras, muchas figuras, muchas figuras en pequeñito (Entrevista personal, 16 de octubre de 2020).
Lo cierto es que es llamativo reconocer que, en distintos lugares del territorio nacional, se han desarrollado diferentes agrupaciones de bordadoras caracterizadas por estilos propios, donde destaca la osada combinación de colores. En la mayoría de los casos, “quienes estuvieron al frente de estas iniciativas fueron grandes mujeres de sensibilidad exquisita que supieron valorar la dignidad y capacidad de sus semejantes” (González Yévenes, 2016, pág. 16), y transmitían la técnica a sus pares desarrollando estilos grupales únicos y novedosos. Las más destacadas y reconocidas son las de Isla Negra, Ninhue, Copiulemu, Macul, Huilquelemu, siendo las primeras que sentaron un precedente a nivel país y que influenciaron a las otras agrupaciones.
En la región de Aysén por otra parte, no existen registros de agrupaciones de bordadoras, no obstante, resulta muy interesante el trabajo investigativo que han realizado Catalina Camus y Marcia Faúndez para poner en valor el quehacer artístico de mujeres de la austral localidad de Cochrane.
Conectadas con su entorno natural, las bordadoras dan vida a prendas que, desde mediados del siglo XX, han embellecido la vida hogareña y engalanado la vestimenta gaucha, formando parte del patrimonio cultural de este territorio… Durante tres generaciones, la práctica del bordado se ha ido transmitiendo en forma oral en la comuna de Cochrane, al igual que el cultivo de los jardines de flores en primavera, siempre entre mujeres y en el espacio doméstico, cuando se asoma el “tiempo libre”. A pesar de la riqueza artística e histórica que guarda este oficio, ha permanecido en forma desconocida, casi anónima, como otras prácticas ejercidas por mujeres rurales de la Patagonia. (Camus, 2019)
A pesar de no tener un bagaje asociativo, han desarrollado individualmente un estilo que da cuenta del influjo del territorio que habitan desde sus espacios íntimos y domésticos, y solo en los últimos años se ha relevado la importancia de su práctica artística a través de la creación de piezas decorativas y funcionales. En ese sentido, las agrupaciones de la zona centro-sur del país han logrado mayor notoriedad gracias al reconocimiento nacional e internacional que se les ha dado.
Tanto las mujeres vinculadas a agrupaciones, como aquellas que no participan de ninguna organización, tienen una impronta en la estética donde destacan los contenidos vinculados al entorno natural y la vida cotidiana.
Esta inspiración tiene un correlato similar que se refleja en la obra de Elia Medina a pesar de no tener influencia. En este caso, no es posible visualizar en la actualidad que las temáticas tratadas por la autora se repitan en el quehacer de otra bordadora, lo que expresa el estilo innovador y único de la artista, y que da cuenta de una narrativa sustentada en la memoria emocional, donde se dibuja un universo íntimo propio, que permite proyectar y comprender una forma de percibir el mundo al poner énfasis en lo vivencial y sensorial, apoyada en las texturas de las coloridas lanas que utiliza. A través de esta construcción podemos dilucidar también la forma en que proyecta su subjetividad, que permite sentar un imaginario en torno a lo femenino, con mayor libertad y sin ataduras, recurriendo al recurso autobiográfico.
Como las agrupaciones de la zona centro-sur, Elia Medina ha sido pionera en visibilizar este oficio en la austral región de Aysén y le ha dado protagonismo al arte textil, a pesar del silencio que recubre su obra. Con sigilo y a sus tiempos, ha logrado influenciar a nuevas generaciones de artistas visuales ayseninas. Entre ellas destacan Sandra Bórquez (1) y Marcela Stormesan (2) quienes han alcanzado gran reconocimiento en la última década. La primera posicionándose con sus tapices de tela, y la segunda, a través de la técnica de la acuarela. Stormesan menciona respecto de la obra de Elia Medina:
Yo creo que ella, principalmente en un tiempo, en Coyhaique, en que las mujeres no aparecían en escena, ella marcó un precedente haciendo lo que quería hacer y no sólo en el ámbito artístico, en las artes visuales… Cuando ella empezó a hacer bordados, el arte textil no estaba en los tiempos de ahora, no había un arte textil. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)
El estilo de la artista se fue definiendo gracias a su excepcional sensibilidad que con creatividad plasma en las telas, creando elementos únicos; rostros con miradas inquietantes, un mundo colorido de peces, flores y pájaros, mujeres míticas en comunión con su entorno, la emotividad de la cotidianeidad. Lo anterior, plantea una hebra que se puede recorrer para entender el discurso creativo de su obra. Siguiendo con el relato de la artista visual Marcela Stormesan:
Elia es una persona hipersensible a lo que pasa… que, en su proceso creativo, como que lo cotidiano, a través de ella se transforma en sus dibujos. No creo que hable de una temática en particular, que tenga una bandera de lucha a través de … sí se puede encontrar un discurso. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020).
Dilucidar el hilo conductor de la obra de Medina es complejo ya que contiene muchos elementos en juego, no obstante, es posible reconocer en su obra este discurso que permite entender su lugar de enunciación y la intencionalidad del relato.
En tanto, la combinación de colores también es respuesta de su propia subjetividad, aunque reconoce que, si alguna vez vio obras de las bordadoras de la zona centro-sur del país, puede vislumbrar una correlación que las une. Este colorido es uno de los elementos más destacados de la obra y, al igual que otros lugares de Chile, plantea una inquietud respecto a las razones de las elecciones cromáticas de estas mujeres. El concepto que más describe la paleta cromática de Elia Medina es la viveza de los colores. Así lo sostiene también, la artista Sandra Bórquez:
La expresión que tiene su trabajo, todo lo que hace. Además, el colorido que usa. Tiene vida. Se supone que toda obra tiene vida, pero hay unas que están más vivas que otras y sin duda, el trabajo de Elia tiene para mí eso. (Entrevista personal, 14 de diciembre del 2020).
Las expresiones artísticas asociadas a las bordadoras en nuestro país dan cuenta de una historia en común que desemboca en la categoría “arte popular”, expresión que se ha transformado, con el tiempo, en sinónimo de arte realizado en gran medida por mujeres.
El diálogo permanente entre artesanía y arte
El oficio del bordado se ha catalogado como artesanía en innumerables ocasiones. Esta categoría es aplicable en tanto que, efectivamente, hay muchas bordadoras que realizan obras funcionales que pueden ser reproducidas sin limitación. En relación con esto, hace sentido la definición que entrega la UNESCO respecto de lo que se entiende por artesanía:
Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más importante del producto acabado. Se producen sin limitación por lo que se refiere a la cantidad y utilizando materias primas procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y socialmente (UNESCO, 2017).
En la obra de Elia Medina observamos un constante diálogo entre artesanía y una obra artística visual. En su último periodo, y por opción personal, la artista se ha permitido desarrollar objetos funcionales como pieceras, fundas de cojines y otros elementos decorativos, de manera más reproducible. Si bien siempre se mantiene el carácter único de la pieza, ya que la bordadora nunca utiliza la misma combinación de colores y juega con la ubicación de las figuras, si se realiza de manera más seriada e ilimitada.
Sumado a esta definición, “tradicionalmente, el textil no ha sido un material y procedimiento del que se tratase en las academias y escuelas de Bellas Artes dada su vinculación a la artesanía” (Larrea Príncipe, 2007, pág. 205). Esto se traduce en que exista un prejuicio respecto de las obras textiles y un encasillamiento previo, más allá de las propuestas creativas y estéticas que se generen.
Este diálogo permanente también ha significado que exista la apreciación de que el arte textil esté más vinculado a la artesanía. Pero, a pesar de que sus tapices se alejan de esta definición, se insiste muchas veces en catalogarla como artesana, arrebatando un elemento que también es propio de su perfil creativo. En este sentido, la experiencia de Elia Medina y el encasillamiento de su obra no está “excluido de canon y largo tiempo asociado a la autoridad de mujeres y de otros colectivos oprimidos, no ha logrado todavía deslindarse de la categoría de artesanía, aun cuando sus obras son individuales y no seriadas” (Arqueros, 2012, pág. 69). Si bien Elia Medina encarna las dos disciplinas artísticas, termina por ser limitada dentro de una.
Hay que agregar que aún predomina una cierta categorización de estas disciplinas artísticas, que ubica en un escalón de menor valía a la artesanía. Para Larrea Príncipe:
Estas dos posiciones fueron las que marcaron el debate en el siglo XIX. La primera otorgaba una categoría superior a los objetos cuya función es sólo la representación, es decir los artísticos, y la segunda opinaba que la mayor parte de los objetos de las artes aplicadas podían ser consideradas arte. (2007, pág. 173)
Esta división en la obra de Elia Medina no es evidenciable. La artista juega libremente, completamente ajena a las categorizaciones, sin importar donde se le ubique a su propuesta artística. Este diálogo nos permite entender las complejidades de su figura, ya que más allá de las limitaciones y bordes que se establezcan, ella los elude para mantener un discurso visual propio.
Siguiendo con Larrea Príncipe, es indudable que “la metáfora, la retórica y el estilo aparecen como parte de la expresión de la obra de arte y aunque sean factores únicamente atribuibles a las obras de arte sí aclaran algo del comportamiento de las mismas”. (2007, pág. 188). Estos elementos se evidencian en cada pieza creada por las manos de la artista y nos evocan ésta consolidada comunión.
Los matices del arte realizado por mujeres
Conocer la experiencia como artista de Elia Medina es reconocer en ella las vicisitudes propias de la construcción del ser mujer y su correlación con el territorio que habita. En este sentido, es posible visualizar tres elementos que permiten entender el contenido simbólico de su obra; género, territorio y subjetividad. Cada elemento cobra gran sentido y permiten acercarnos a comprender no solo sus motivaciones, sino también su trascendencia en las artes de la visualidad.
Para poder vislumbrar a cabalidad la importancia del primer elemento mencionado, es necesario realizar un análisis conceptual para llegar a comprender su relevancia. En primer lugar, entendemos que las desigualdades asociadas al género permean toda práctica o quehacer humano, inclusive las artísticas. Estas desigualdades se sostienen en un ordenamiento social que establece una jerarquización en tanto que, a cuerpos sexuados se les atribuyen características y conductas de manera irrestricta moldeando las subjetividades, así también estableciendo claros límites comportamentales. Se construyen por tanto roles de género y, en este ordenamiento, uno de ellos se establece como el dominante (masculino), en tanto cualquier otra expresión de género se ubica en la otredad, en la diferencia, en lo divergente. El ordenamiento social y cultural del mundo se logra visibilizar hasta en los actos más cotidianos. El arte, como expresión íntima y subjetiva no se aleja de esto, incluso ha sido fiel reflejo de estas desigualdades.
Podemos observar que el mundo artístico visual se ha construido en base a la sobrerrepresentación del cuerpo de las mujeres desde una mirada masculina, “la hipervisibilidad de la mujer como objeto de representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador” (Mayayo, 2003, pág. 21). La realidad es que esto se ha replicado de sociedad en sociedad, y nuestro país no ha estado ajeno de esta realidad cultural. Hoy por hoy, esta sobrerrepresentación parcializada se mantiene y se refleja tanto en la distribución como en la difusión de las artes de la visualidad.
La perspectiva de las mujeres, por tanto, ha quedado relegada, dándonos la sensación de que sus representantes han sido excepcionales, como si realmente no existieran exponentes en las diferentes disciplinas artísticas que se logren equiparar a los grandes representantes masculinos. Por largo tiempo, fue posible evidenciar cómo este planteamiento era una realidad constante que era posible evidenciar al interior de los espacios culturales de difusión de las artes de la visualidad, en cuyos salones no cabían las obras realizadas por mujeres, mientras que las de los varones colmaban estos espacios. Sin embargo, y de acuerdo con lo que plantea la autora Julia Antivilo Peña, “la ausencia de la producción artística de mujeres no se debía a que las mujeres carecieran por naturaleza de talento artístico, sino que a lo largo de la historia han sido los factores sociales e institucionales los responsables de que tal talento fuese frenado, además del franco silenciamiento”. (2013, pág. 29)
Parte de la reivindicación histórica por rescatar el aporte de las mujeres a las artes, nace por desvelar la creencia infundada de que no hubo artistas mujeres y que las que existieron no tenían las herramientas ni la calidad para poder igualarse a sus pares hombres, o que simplemente estaban lisa y llanamente marcadas por su condición de género lo que parcializaba su quehacer, restándole aptitudes. Se cree que “la recuperación histórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo de una desarticulación de los discursos y prácticas de la propia historia del arte” (citado en Mayayo, 2003).
Si buscamos respuestas a la pregunta en torno al porqué las mujeres han permanecido invisibles de la historia del arte, uno de los factores más relevantes se debe, principalmente, a la falta de estímulos y un contexto propicio que impacta directamente a las mujeres, impidiéndoles desarrollar carreras artísticas.
No obstante, es necesario reconocer que, en términos generales, en nuestro país existe un escenario complejo para cualquier persona que busque desarrollarse en el plano artístico, debido a las faltas de oportunidades y a una subvaloración sociocultural de las disciplinas artísticas. Esto es evidenciable en el competitivo mercado de fondos de financiamiento a los que constantemente se exponen los y las artistas, viendo limitado a ellos, en gran medida sus posibilidades de desarrollo. Este terreno de desigualdad es una realidad país, pero también se reproduce en otras sociedades, así lo sostiene una investigadora española, quien manifiesta que “la creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura de mecenazgo, los discursos críticos dominantes, etc.” (Mayayo, 2003, pág. 22)
Esta falta de estímulos, que resulta transversal, se adiciona a las dificultades propias de las mujeres para poder dedicarse a una carrera de cualquier tipo; la carga laboral doméstica y no pagada, y las tareas de cuidados serían dos factores que incidirían en que las mujeres se vean limitadas aún más en el desarrollo de una carrera artística.
Por otra parte, esta ausencia de voces femeninas en el mundo artístico ha propiciado esta dicotomía mencionada anteriormente, respecto de la sobrerrepresentación del cuerpo de las mujeres desde miradas masculinas y la falta de creadoras que den testimonios de sus relatos visuales, creando un imaginario en torno a la identidad y cuerpos femeninos muy sesgada y limitada a la percepción de un determinado grupo. “El ideal de mujer que se proyecta, como objeto de contemplación e inspiración, se contrapone con el de mujer creadora, como si el único rol posible que se pudiese jugar desde este ámbito, fuera el de ser admirada”. (Corvalan, 2001, pág. 193)
La mujer creadora es de por sí una mujer rupturista y que debe romper con este discurso tradicional que la encasilla y la limita en tanto sujeta pensante. Este acto de valentía es una acción que todas las artistas deben dar y en muchos casos, se responde con silencio e incluso anonimato. En el caso de Elia Medina, es reconocida en su círculo más íntimo y por sus pares. No obstante, no existe mayor difusión ni llegada de manera más pública, si bien su personalidad más taciturna aporta en este silencio de la obra, es innegable el rol que han jugado los otros dos factores analizados en este apartado.
A lo anterior, se le suma que en muchos casos las técnicas son auto aprendidas, lo que genera, aún más, una distancia con las categorizaciones que validan la calidad de artista. Marisa Romero sostiene que:
Es también como una invisibilización a este desarrollo, ya sea con pinceles, con agujas, pintura, óleo. Como también, las mujeres plasman el Arte, en el quehacer. Es una dinámica totalmente distinta. Sobre todo, cuando hay…cuando no has ido a ninguna parte… eh, autodidacta, Sobre todo cuando eres autodidacta. (Entrevista personal, 06 de enero del 2021)
Por otra parte, uno de los principales rótulos que ha trascendido respecto del arte realizado por mujeres, ha sido siempre la dificultad para visualizarlo como un arte propiamente. Se observa desde otra perspectiva y no se escinde a la artista de su género, como si fueran elementos siempre en juego y que condicionan el proceso creativo.
Esta situación, sin embargo, no sería visualizada en tanto el artista es hombre; no existe una correlación entre su relato y su condición de género. Esto sería explicado por Robinson en su texto Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación en donde sostiene que:
La clasificación “artista”, que porta los códigos masculinos de poner la obra por delante de todo, de sobrevalorar al creador e infravalorar la procreación, y el de la codificación “genio”, siempre maniobrada para excluir a la mujer, en el caso de artista de género femenino necesita la cualificación que denote dicho género [woman artista]. (1998, pág. 244)
Siempre debatiendo si la categoría arte está bien puesta, las artistas han soportado estoicamente el que sus obras sean cuestionadas, poniendo en duda la técnica, la calidad y las aptitudes para ejecutar una pieza artística por el simple hecho de ser mujeres. Si la técnica es novedosa e innovadora o difiere de los medios tradicionales, será aún más cuestionada su categorización dentro de lo que se entiende por arte, catalogándola como mera manualidad o pasatiempo, no como una innovación. Sonia Montecino hace referencia a esta “condición de subalternidad del campo artístico, que podría ser considerada o calificada en sí mismo como de aficionados”. (citado en Novoa, 2013)
La experiencia de sentirse en una categoría de “no artista”, es una constante en el relato de Elia Medina. En cada instante que se le da tratamiento de “artista” o se hace referencia a su “obra” presenta cierta incomodidad, con una suerte de rechazo, como si efectivamente su talento no mereciera tales categorías. Lo cierto, es que esta puede ser una construcción subjetiva completamente personal dada su personalidad introvertida pero, sin duda alguna, influye que a lo largo de su historia su obra haya estado sujeta a categorizaciones alternativas. En el año 1988, tras exponer sus tapices en el Parque Metropolitano, en lo que se transformaría en la exposición más relevante de su carrera, con gran motivación, la artista se propuso presentar sus obras en otro lugar de mayor público. Se acercó a una galería de arte cercana y obtuvo una respuesta negativa, en donde se le puso “en su lugar”. Así lo contaba en una entrevista realizada para Revista Paula en enero de 1989:
Y con ese vuelito que agarré durante la exposición, me atreví a llegar hasta la Plaza del Mulato, que es más concurrida, a ver si conseguía que me mostraran en alguna de las dos galerías que funcionaban ahí. No resultó. Me encontraron interesantes las cosas, pero no eran del estilo con que exponen. Y me aconsejaron dirigirme a CEMA, donde entregué mis primeros trabajos que se vendieron, pero no quedé contenta. (Romero, 1989)
Tras rechazar sus obras, las personas a cargo le indicaron que sus obras calzaban más con estilo de CEMA. CEMA Chile fue una organización que surgió en los 60 y que reunía a mujeres madres de familia, en donde no solo tenían un rato de ocio y compañerismo, ya que se enseñaban manualidades y otras actividades, sino que fue un espacio de vinculación de estas mujeres con el espacio público y de organización colectiva. Durante la dictadura militar, dicha organización es transformada en un espacio de esparcimiento femenino que se utilizaría para proyectar la imagen del “deber ser” de una mujer por excelencia; buena esposa, buena madre, de su casa. Las actividades usualmente que desarrollarían estas mujeres serían principalmente actividades consideradas como femeninas, especialmente el aprendizaje de manualidades y otras actividades vinculadas al espacio doméstico.
El gesto hacia Elia Medina de la galería de arte no solo fue un rechazo de su estilo, fue un posicionamiento de su obra en el marco que tradicionalmente se les ha dado a las mujeres artistas. El arte de mujeres no es el arte de primera categoría, no es un arte para ser presentado en salas ni galerías de arte, no son bellas artes; es un arte popular, un arte al margen. Esto es consistente con lo que plantea Novoa, “en las luchas por imponerse en los distintos campos culturales como los literarios o los de la plástica, las mujeres suelen ser dejadas de lado, como una especie de nota marginal o de suplemento”. (2013)
La diferenciación del arte femenino nos permite también visualizar de que persista la idea de que la condición de género no puede separarse del relato visual. “Es un arte de mujeres”, “son temáticas de mujeres” cayendo en un reduccionismo y esencialismo de la obra. Robinson plantea que:
Al trabajar en/con la representación, siempre quedan huellas de su cuerpo (condicionado por el género) y de su yo (condicionado por el género) en su obra (por lo tanto, condicionada por el género). Así, la obra es siempre una representación del género de la artista, una encarnación de su encarnación del género sea cual sea el medio artístico o el contexto visible. (Robinson, 1998, pág. 247)
Se entiende en esta dinámica, que muchas artistas se transformen en rupturistas o que simplemente cedan a las condicionantes, permaneciendo en el lugar que se les ha asignado.
La mujer está entonces especialmente marginada y, por ello, tiende a ubicarse en posiciones límite, ya sea de sumisión o de extrema rebeldía, sobre todo cuando debe enfrentarse a las tensiones que les imponen los discursos hegemónicos. Esta situación se percibe claramente en los lenguajes artísticos cuando se observan cuestionamientos a determinadas maneras de organizar y concebir códigos, y que actúan como modelos dados a priori. Lo que realmente caracteriza a lo femenino es su lugar de margen activo en el orden simbólico. De ahí su especial condición subversiva. (Hernández, 2007)
En esta paradoja, “las mujeres artistas pueden convertirse conscientemente en personas que fuerzan los límites actuando en la tierra de nadie de sus lenguajes visuales en desarrollo” (Robinson, 1998, pág. 247). Elia Medina ha sido una de las exponentes que se ha permitido desarrollar un lenguaje propio, ajena a los debates teóricos y a las presiones sociales, simplemente ha emprendido su carrera sin ambiciones ni deseos de reconocimiento alguno. En su camino ha fortalecido su propio relato y ha dejado en claro que los lenguajes visuales pueden y deben ser un tesoro valorado por cualquier persona que desee acceder a ellos.
Una de sus más cercanas amigas de la vida, y que ha sido testigo de la historia y evolución del lenguaje de la artista, se refiere a su sensibilidad y su perfil audaz. Una mezcla ineludible que caracteriza a muchas artistas:
Hay algo que es de ella que a mí siempre me ha encantado, que de todas maneras tienen que ver con su sensibilidad de artista que encuentra belleza y cosas lindas donde nadie veía cosas lindas en esa época, como “qué lindo es este chico, mira lo que hace”, “qué linda esta imagen”, cosas de esa naturaleza… me encantaba esta tía que se había ido a vivir a Europa, la encontraba súper valiente. (Entrevista personal, 26 de enero de 2021)
La audacia en Elia Medina es una característica que se remite en sus obras; la decisión cromática, la intencionalidad artística que ha trascendido a nuevas generaciones de artistas visuales de la región de Aysén. No obstante, esta innovación, esta forma diferente de propuesta artística, es relevada por Marcela Stormesan, quien narra la importancia de la obra en su historia personal como artista visual:
Cuando era niña, leía la enciclopedia y aparecían las obras de los grandes maestros como Botticelli, Miguel Ángel u obras como llegando a la perfección, sublimes. Entonces yo tenía la idea del arte, que el arte era eso; o sea como que el artista hace este tipo de obras y yo no me encontraba ni siquiera cerca de ello y ni siquiera pensar en intentarlo. Era como demasiado magnífico para mí… Cuando estaba en el liceo fui a la casa de una compañera de curso a jugar truco. Así como que faltamos a clase una tarde y ella vivía cerca, justamente donde vive Elia, al lado. Entonces nos fuimos para allá y en esa casa había obras de Elia. Entonces yo me quedé jugando truco y había una obra de ella, muy parecida a esta, que es como… donde salen unas caras a través de unas ventanas, en un marco de ventana y están las caras. Y sabes que yo quedé flechada, así como encantada, y no podía dejar de mirar y decirme, pero si esto también es arte, es magnífico y es en cierta manera tan fácil de hacer. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2021)
La categoría género no es el único factor que ha influido en la trascendencia de la obra de la artista. Otro factor importantísimo ha sido el territorio, elemento que se entrelaza constantemente y que permite entender la dinámica que se ha generado a lo largo de su historia. Como se mencionó anteriormente, Elia Medina ha vivido prácticamente toda su vida en la ciudad de Coyhaique. Algunos años se trasladó a España, pero finalmente retornó a su lugar de origen y ha sido aquí donde se ha desarrollado la mayor parte de su obra.
Medina fue una artista pionera en una época en que las mujeres patagonas no solían escindirse de los roles tradicionales. Desde muy pequeña manifestó interés por el arte y en los 80, erigió la primera peña que funcionó en aquel período y que transformó en un espacio cultural único que permitió la difusión de las artes regionales. Las personas que la conocen dicen que no es posible visualizar otra mujer de su generación que se haya dedicado a las artes de la visualidad. Stormensan recuerda que:
Cuando ella empezó no creo que haya habido otra mujer. No conozco a ninguna. Y no quiero con esto pasar a llevar a nadie. Yo no conozco a nadie. A lo mejor las hay, invisibilizadas como siempre y a lo mejor sí las hay. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)
Esta situación se ha perpetuado en un silencio constante de las mujeres artistas visuales de la región de Aysén, que solo en la última década se ha ido derruyendo. Han aparecido exponentes jóvenes, de nuevas generaciones que, con la misma capacidad de innovación y gracias a los nuevos tiempos más interconectados, han logrado darse a conocer con gran esfuerzo y dedicación. A pesar de este envión creativo, las exponentes de las artes de la visualidad no son tan notorias y pareciera que fueran pocas. Así lo refleja el relato de Sandra Bórquez, quien en relación con este tema menciona:
Yo hablo del ser mujer, porque tampoco abundan las artistas visuales en la región. Aunque seamos una región pequeña, siempre las mujeres somos menos, bueno en todo, pero es más notorio. (Entrevista personal, 14 de diciembre del 2020)
La invisibilización del arte hecho por mujeres
Para López Hernández, las mujeres de Latinoamérica comparten un destino común “la invisibilidad” (2006, pág. 108). Esta realidad ha trascendido históricamente, y actualmente sigue siendo una problemática que tratar. Las intenciones por recuperar una historia del arte que revele el quehacer creativo de las mujeres son incipientes y todavía existen grandes desafíos que abordar para que las nuevas generaciones de artistas puedan desarrollarse con libertad.
Como se mencionó anteriormente, no se trata de que las mujeres no se hayan dedicado a las artes, sino que se les ha sacado de la historia y no se les ha reconocido en el proceso. En la Edad Media, periodo de gran actividad artística para las mujeres que vivían al interior de los conventos, gran parte de las obras ejecutadas por mujeres se diluyeron en el anonimato y solo en la actualidad reconocemos a sus autoras. En Historia de las Mujeres, la escritora nos hace referencia a que:
La participación de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el Medioevo, en el bordado y la fabricación de tapices parece innegable: aunque la mayor parte de mujeres que contribuyeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las iglesias o los elaborados tapices que colgaban en los muros de las grandes residencias medievales permanecen en el anonimato. (Mayayo, 2003, pág. 26)
Este riquísimo bagaje artístico trasciende a nuestros días, pero es imposible conocer cuál fue la historia de vida de sus autoras. Elia Medina ha permanecido por largo tiempo en silencio, el desconocimiento local de su obra es abrumador. Son pocas las personas, que no sean de su generación, que la conocen y reconocen. A pesar del impacto de su estilo en las nuevas artistas no existe una valoración de su obra artística. Para Manuel Durán, “El silencio es la forma de censura más comúnmente utilizada en contra de las mujeres en la historia, siendo una preocupación del feminismo visibilizar las experiencias de estas ante la necesidad de situarlas como sujetos históricos” (2013).
Este silencio se evidencia sobre todo en esta región, donde no solo Elia Medina, sino otras artistas, suelen pasar desapercibidas. Esta situación se revierte cuando se trata de la relevancia que se dan entre pares. En este sentido es muy interesante como el entorno femenino de la artista ha valorado su obra y la ha destacado. Esta actitud de reconocimiento ha permitido que la obra de Elia sea relevada en la actualidad:
Sobre todo, el mundo femenino, pienso en mis amigas que son de Coyhaique, y las madres de mis amigas que viven acá hace miles de años, todas saben quién es la Elia y que hace y lo encuentran hermoso y lo valoran, pero el mundo masculino, salvo que sean del mundo artístico, un poco menos. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021)
El universo íntimo de Elia Medina
A pesar de los elementos en contra que rodean la obra de Elia Medina, ella ha logrado desarrollar un lenguaje propio. Este lenguaje se sustenta en la capacidad de plasmar en las telas, mediante el uso de coloridas lanas, su sensibilidad y percepción del mundo que la rodea. Ciertas emociones se muestran de manera mucho más marcadas que otras; melancolía, tristeza, soledad, añoranza se contraponen con la paz interior que proyectan algunos de sus tapices. La artista reconoce la presencia de estas emociones. En el año, 1989, tras ser entrevistada por revista Paula, Medina se autodefinía:
Soy tristona, en realidad. Quizá porque fui hija única, porque nunca me casé, porque nunca tuve hijos. Puede que influya Coyhaique, con sus inviernos tan largos y grises, llueve que te llueve. Aunque los veranos están llenos de verde muy alegre. A lo mejor pasa que una nace triste, así como se puede nacer con la nariz larga o corta, y los ojos claros o negros. (Romero, 1989)
La artista ha logrado trasvasijar en sus obras el torrente de emociones que se ocultan en el velo de lo íntimo, pero que en el tapiz se presentan con elocuente claridad. Su personalidad volcada hacia el interior, reflexiva y analítica le permiten conectar con temáticas cotidianas que expresan de una realidad social que se encuentra no solo en los rincones de la región de Aysén, sino en otros lares.
Así también, es destacable en su obra, la construcción que realiza de los cuerpos femeninos, presentes en los distintos períodos de su carrera creativa. En la obra de Elia Medina es posible vislumbrar una construcción propia, a través de las lanas industriales y sus puntadas de color, que dan forma a cuerpos femeninos mestizos, emotivos, imbuidas en el entorno que las rodea. Esta construcción simbólica nos permite visualizar los matices autobiográficos que impregna a su obra y en cada mujer representada hay una emoción muy íntima y una vivencia profunda y cotidiana.
Como se mencionaba en el apartado anterior, la obra de Elia Medina ha sido relevada por su entorno cercano, quienes han puesto en valor la enorme creatividad y sensibilidad de la artista. Una de las mujeres que la rodean da cuenta de que, efectivamente, Elia Medina se caracteriza por conectarse con temáticas más grises e íntimas, pero que son expresadas a través de una explosión de colores:
Y cuando se las mostraba a alguien, porque he tenido mucho orgullo del trabajo de la Tía Elia, entonces a amigos nuevos que conocía, cuando hablábamos de arte, les contaba del Tío Robinson Mora y de la Tía Elia. Les mostraba las cosas de la Tía Elia y “oh, esas caras”. Ahí empecé a darme cuenta de que ahí había un tema, nunca me había dado cuenta de que ese era un tema de sus bordados y eso me llamaba mucho la atención, como la melancolía y la timidez quizás de esos rostros. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021).
En definitiva, la obra de la artista aporta desde un lugar simbólico, que nos acerca a un universo de emociones y vivencias propias de ser una habitante de un territorio austral que, por sus condiciones climáticas, es obligada a llevar una vida volcada hacia el interior. La reflexión constante y la puesta en escena de vivencias cotidianas son la impronta de la artista y nos permite conectar no solo con sus emocionalidades sino con las problemáticas más cotidianas que la rodean. Su entorno cercano menciona que la obra de Elia Medina:
Plantea emociones, no te deja indiferente emocionalmente o más bien, te activa emocionalmente, más que no te deja indiferente. Cualquier cosa no te deja indiferente, te activa emocionalmente, no una determinada emoción, pero te estimula. Quizás por eso, en una región como esta, las mujeres han contactado más con eso. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021).
El relato propio de la artista comenzó con el desborde de emociones como gatillante. La desoladora pérdida de un ser querido y la solemnidad de los ritos de despedida, la movilizó a plasmar en la tela los rostros observantes que miran taciturnos desde el interior, reflejado a través de las ventanas. Este hecho puntual se transformó en su primera obra que actualmente mantiene como parte de su colección personal:
Había muerto mi papá y lo estaban velando. Lo velaron en la casa, porque en ese tiempo se velaba en la casa, en Prat. Estaba… esas cosas, que tú te pones a mirar en la ventana, te pones a mirar pa’ afuera, pero no sabes que estás mirando. Yo creo que te estás mirando pa’ adentro. Sí, yo recuerdo ese momento de tristeza. Así que me fui para arriba y … y después de eso me parece haber hecho ventanas, ventanas, yo tengo muchas ventanas (E. Medina, entrevista personal, 16 de octubre de 2020).
Estas miradas se repetirían en diferentes piezas textiles de la artista y evolucionarían en su contenido emotivo, conforme el avance del tiempo y la experiencia. Las miradas resguardadas en el interior podrían representar cierto temor al exterior.
La obra de Elia Medina tiene la capacidad de no dejar “sin palabras a nadie”, puede gustar o puede no gustar, pero siempre genera una reacción.
Cuando una ve una obra y es frío, no te dice nada, no te toca, es cuando en el artista no se produce esa simbiosis o que gráficamente que las cosas, como lo cotidiano, el contexto lo político, lo social, lo cultural pasa a través de uno y sale de otra manera. Eso no se da en todos. Ahí está la diferencia, el arte no lo hace la escuela, los estudios, ni nada, sino tener esa capacidad de… traducir la realidad a un lenguaje visual… como masticado. (M. Stormesan, entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)
Revista Paula, publicada en el año 1989, señala que:
Los tapices de Elia Medina son un impactante reflejo de un modo de ser chileno que, por ser demasiado austral, demasiado quieto y demasiado vuelto hacia la tristeza de la naturaleza y la raza, resulta desconocido para los que vivimos más arriba en el mapa. (Romero, 1989)
Esta conexión con el territorio nos permite entender que el aporte de Elia Medina no radica solo en el enorme talento y elocuencia para plasmar emociones en la tela, sino también para conectarnos con la realidad cotidiana del habitar un lugar apartado en el mundo.
No solo la obra artística ha sido inspiradora, sino su perfil enigmático y taciturno. En los años 80, cuando realizaba sus primeros tapices, erigió la primera peña de la ciudad de Coyhaique. En este lugar, se dio a conocer entre sus pares, no solo como la anfitriona del lugar, sino también como una talentosa artista textil. Así narra un texto de la época:
Nos impactó encontrarnos con los tapices de Elia Medina en “El Alero”, la primera peña de Coyhaique, donde nos juntábamos a guitarrear y a conversar de literatura. Junto con trasnochar, hacer empanadas y atender a los parroquianos, Elia Medina bordaba sus tapices e iba colgándole los nombres de una realidad social que se encargó de transfigurar y parcelar en colores, figuras humanas ingenuas y requiebro de matices. (Miranda Soussi, 1999)
En este acto cotidiano, Elia Medina dio origen a una práctica y carrera artística que permea hasta el día de hoy y que nos invita a volcarnos hacia el observar con detenimiento nuestras propias emociones.
El significado que le da Medina a su quehacer se refleja con elocuencia en la siguiente declaración: “para mí el arte es un matiz, una inquietud, una alegría cuando un verde va cambiando de color y un dolor cuando la vida no se refleja en la tela”. (Miranda Soussi, 1999). El impacto y trascendencia de la obra de Elia Medina en el patrimonio regional es invaluable. Su enorme capacidad reflexiva conjugado con su talento artístico han permitido plasmar ámbitos de la vida cotidiana que podrán ser rememorados en la medida que exista una valoración de sus creaciones.
Referencias
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