Por Catalina Mansilla Aguilera

 

Catalina Mansilla Aguilera: Hola Rodrigo, ¿cómo estás? Un gusto poder conversar contigo sobre el Encuentro de Fotografía Indígena AYNI en este Mes de la Fotografía organizado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile (MINCAP). Para comenzar me gustaría comentar que el trabajo reunido en AYNI 2020 me ha parecido especialmente interesante en términos de las exploraciones que alcanza el lenguaje fotográfico -y los soportes de la fotografía- para abordar la representación visual de expresiones, personas y comunidades andinas contemporáneas. Cuando estudiaba la Licenciatura en Estética en la Pontificia Universidad Católica en Santiago, conocí por primera vez la fotografía documental de Martín Chambi a través de la Dra. Margarita Alvarado. Siempre recuerdo la imagen de un grupo familiar posando sobre una abundante cosecha de papas, las miradas en su mayoría fijas a la cámara. En mi propio trabajo de campo con pueblos aymara de la precordillera de Arica, he visto cómo la cosecha de papa es motivo de orgullo y expresión de “suerte”. También es un elemento indispensable en el ejercicio de la comensalidad de los distintos seres humanos y no humanos que constituyen la comunidad, y un producto que genera circulación de personas entre distintos territorios urbanos, periurbanos y rurales. Chambi acierta bellamente ahí, al documentar un instante preciso de la relación fundamental entre personas, tierra y papas de una zona rural en los Andes.

Pues bien, desde Chambi hasta acá hay un vasto trayecto, y en AYNI se observa cómo el campo de la fotografía documental en los Andes se ha hecho buenas preguntas en términos de sus propias posibilidades como lenguaje documental, creativo y estético, y también cuestionándose al tiempo cómo aparecen en la imagen las personas implicadas, lo que adquiere necesariamente una dimensión política. A partir de ahí y considerando que en este campo ha sido muy relevante la producción de imágenes por parte de misioneros, etnólogos y antropólogos, funcionarios ligados a instituciones culturales de conservación cultural o de administración estatal, ¿cuál es, en tu opinión el aporte que hace la fotografía documental al campo de la imagen documental? ¿Cuál es el interés que añade la perspectiva de la foto con mirada de autor?

Rodrigo Villalón: La materia prima de la fotografía documental es la realidad, es un relato de no ficción. Lo que se fotografía preexiste, es una realidad dada, anterior a la decisión de registrarla, en donde el fotógrafo está interesado en plasmar los hechos. La fotografía documental indígena, tanto la auto representada como la producida por el fotógrafo foráneo, ha estado ligada a su carácter funcional: archivo familiar, antropología, sociología y las diferentes disciplinas científicas que la necesitan como instrumento, donde generalmente el indígena aparece dentro de su espacio cultural y natural. Aunque esta fotografía sea un mero registro por así decirlo, nunca es neutro. Por más que se insista en situar a la foto documental como un notario de la realidad dadas sus características técnicas, al momento de fotografiar siempre se toman decisiones, conscientes o no, que suelen ser intuitivas, estéticas, sociales, culturales, etc., y que de alguna manera impactarán en la representación final.

Aunque creo que de alguna manera toda fotografía es siempre una creación, en la fotografía de autor está mucho más presente una perspectiva crítica respecto a lo que se fotografía. La fotografía en general, y la foto indígena en particular, ha estado influenciada por la visión foránea europea del indígena, generando una lectura superficial y una forma de mirar. Entonces, la fotografía de autor ha sido vital para sacudirnos los estereotipos de la representación indígena folclórica realizada principalmente por fotógrafos extranjeros y replicada hasta cierto punto por fotógrafos latinoamericanos, que instalaron una manera de representar al indígena poniendo su afán en “lo primitivo” de lo indígena, que ha impactado fuertemente su percepción. Creo que esto está cambiando y parte importante de este cambio tiene que ver con que las escuelas de fotografía se han propuesto mirar críticamente esto como uno de sus objetivos.

En la fotografía de autor actual, se une lo documental con lo artístico, de forma que los soportes se amplían: exposiciones, libros, medios digitales etc., lo cual aumenta su circulación y todo lo que esto implica. Elementos técnicos de la toma se cuestionan y se abren nuevas posibilidades, e incluso la tecnología juega un rol importante. De esta forma, el autor está más consciente de lo que le está sugiriendo al espectador por medio de una estética, técnica, planos, postproducción y herramientas de las artes visuales, que de alguna manera resignifican la percepción de lo indígena.

 

CMA: Me parece interesante esto último que mencionas, la idea de que el fotógrafo le “sugiere” al espectador a través de medios visuales y estéticos. ¿Podrías profundizar en esta idea? ¿Cómo opera esto? ¿Qué es lo que se puede o no sugerir a través de la representación fotográfica?

RV: Las representaciones son un proceso intelectual, cultural e incluso espiritual. Las representaciones son, creo yo, significaciones o interpretaciones que tiene el sujeto de esa realidad, las cuales son subjetivas.  Estas van a estar condicionadas tanto por el contexto como por características personales de las fotógrafas y los fotógrafos, quienes demuestran el interés de resaltar una parte de la realidad, algo que los ha cautivado. Lo que se puede sugerir es muy amplio y es aquí donde es importante también el lector de la imagen y cuál es su experiencia al leerla. La fotografía no es la realidad, es un modo de representarla mediante las diferentes alternativas tecnológicas disponibles.

 

CMA: Destaca en este proyecto un interés por documentar y difundir expresiones culturales andinas que tú mismo caracterizas como dotadas de “gran belleza estética y valor cultural”. ¿En qué términos defines esta belleza? ¿Qué rol juega esta belleza u otros componentes estéticos en la fotografía documental indígena?

RV: La defino como la intención de reconocer y validar estéticas de las culturas indígenas desde adentro, desconectada de conceptos occidentales de “estética”, que a mi modo de ver están influenciados por la Historia del Arte. Los componentes estéticos de las propias fiestas religiosas, así como también la ritualidad del mundo andino, son exuberantes y diversos. A mi modo de ver, más allá del espacio cultural y natural que actúa como un escenario donde todo acontece, el aymara expresa su reconocimiento a las cosas que considera bellas, tanto espiritual como visualmente. Por ejemplo, en el momento del rito es importante para ellas y ellos que todo se haga como fue pactado previamente, donde el yatiri, el sabio, actúa como guía y tiene como anhelo no solo que se cumpla la función del rito (que generalmente es abundancia de la tierra u ofrenda a la misma), sino que también cada paso para completar el rito se haga de una manera bella: hay un interés en la estética del proceso. Esto queda en evidencia por ejemplo en tiempos de Carnaval en que humanizan a un muñeco vestido con frutas, serpentinas y lo agasajan con incienso, alcohol y cigarros. Lo llaman “el abuelo carnavalón”, y el que visita las casas del pueblo, donde es recibido por los dueños de casa con una mesa andina, comida y alcohol. El rito se repite durante todo el día.  Para los fotógrafos esta es la materia prima, ya sea un trabajo documental o un imaginario del autor, es el plató donde todo acontece.

 

CMA: En relación a este mismo tema de la estética o la belleza, la fotografía se topa con una trampa recurrente, que es la de crear imágenes documentales exóticas. A partir de la crítica que se ha hecho respecto a la producción y reproducción de imágenes que tienden a exotizar o romantizar realidades indígenas, ¿cómo se aborda este problema en el caso de AYNI? ¿Cómo ves la relación entre la “belleza” de las imágenes y el exotismo que pudieran generar/reproducir? ¿Qué aspectos metodológicos o del lenguaje fotográfico nos permiten salir del círculo de la imagen exótica?

RV: El equipo encargado de seleccionar trabajos que cumplan con los criterios pactados está a cargo de Freddy Ojeda y mío. Estamos conscientes de lo que queremos y la función que tendrá lo que seleccionemos, por lo tanto, tratamos de desconectarnos de esta imagen documental exótica, que en mi opinión sigue arraigada en Latinoamérica, pero se está avanzando rápidamente generando discursos propios. Pienso que lo que nos permite salir de este tipo de imágenes es usar el imaginario indígena para buscar nuestro propio imaginario que enfrente a lo anterior, y por sobre todo, tener la capacidad de deconstruirse, tratando poco a poco de ser más creativos en cuanto a crear nuevos conceptos que encajen con lo que realmente somos. También estoy atento a la “pirotecnia visual” en la que caemos muchos fotógrafos a ratos, y entre los cuales me incluyo, porque puede ser tentador. Con “pirotecnia visual” me refiero al abuso de lentes, ángulos e incluso postproducción, que distorsionan el valor del documento generando imágenes “bonitas”. Dicho esto, nos hemos dado cuenta hasta ahora que la producción fotográfica con temática indígena no es muy amplia, sobre todo cuando se trata de trabajos de largo aliento, es decir, trabajos que implican una dedicación del fotógrafo por un tiempo prolongado en un lugar o un tema. En fotografía documental esto es importante.

 

CMA: Siguiendo con esta cuestión del exotismo, un problema de gran relevancia para quienes trabajamos con expresiones culturales indígenas tiene que ver con la reproducción de un imaginario -en este caso andino- que a menudo se muestra como exclusivamente rural y ancestral. Desde este tipo de reproducción se insiste en erigir una idea fragmentada de los pueblos como ajenos a experiencias de modernidad. Para mí, por ejemplo, esto constituye un gran desafío a la hora de preparar clases, porque cuando trabajas con “costumbres” (ceremonias y festividades) aymara que se generan en contextos rurales puede haber una tendencia a mostrar exclusivamente situaciones que se dan en ese espacio rural, y es necesario hacer hincapié a las y los estudiantes en el hecho de que todas estas expresiones están completamente articuladas, de ida y vuelta, con espacios urbanos, y que constituyen experiencias no exentas de modernidades. Ahí hay una riqueza estética muy viva. Esto me pareció abordado de manera contingente y lúcida en la serie “Shipibo-Konibo: una comunidad indígena resiste con plantas medicinales contra el virus COVID-19” de la fotógrafa Florence Goupil, cuyas imágenes exhiben formas contemporáneas y alternativas en que los Shipibo-Konibo de la Amazonía peruana manejan la pandemia. ¿Cómo ves que se aborda este problema en la fotografía indígena documental actual y en AYNI en particular?

RV: Sí. Creo también que cuando el indígena no está en su entorno rural muchas veces a los fotógrafos no “les funciona” la imagen. Creo que es por lo mismo que comentaba anteriormente: es demasiado tentador caer en la imagen exótica. Sin embargo, en AYNI estamos conscientes de esto y tratamos de seleccionar trabajos que puedan darnos otra mirada acerca al respecto. Por ejemplo, en Arica existe una cultura viva que está presente de diversas formas y manifestaciones en la ciudad, tanto así que las principales festividades y tradiciones que se mantienen año tras año en los pueblos también son replicadas en juntas de vecinos, poblaciones, etc. Sin embargo, la mayoría de los trabajos fotográficos que existen son realizados en pueblos del interior de la región y es muy difícil encontrar trabajos que aborden al aymara citadino, aunque hay un par de excepciones. Conscientes de esto, estamos evaluando que en la próxima versión de AYNI se abordará este tema, y el encuentro llevará por nombre “Suma Qamaña: imaginarios andinos en la urbe ariqueña”, ya que logramos notar que el material fotográfico y datos que hablen de esto es escaso.

 

CMA: Qué interesante detectar esta falta de representación fotográfica en torno a experiencias indígenas urbanas. Creo que esto abre un nicho de creación importante y contemporánea, de contingencia social y política también. Otro asunto que quería tratar era el tema del lenguaje fotográfico. A propósito de este, y específicamente del soporte, en AYNI se reúnen algunos trabajos que constituyen fotolibros, esto es, que articulan fotografías y textos en una secuencia elegida por cada autora o autor, y cuya relación con el espectador es más “íntima” que la que se da en grandes formatos. Destaco aquí el trabajo de Sorrentino en las tierras altas del Perú, que pone acento a distintos elementos (personas, cosas, montañas) como constitutivos de ese mundo, o el libro “Moxos” de Patricio Crooker, desarrollado a partir de un trabajo de varios años en San Ignacio de Moxos en la Amazonía boliviana, cuyas fotografías fueron obtenidas a partir de la cámara de un iPhone. ¿Qué posibilidades abre este formato del fotolibro para la representación de pueblos andinos?

RV: Un fotolibro puede entregar una mirada personal para contar una historia. Te permite crear conexiones entre una serie de fotografías. Factores tales como la estructura, diseño y materialidad nos otorgan un sinfín de oportunidades narrativas para potenciar determinado concepto. El fotolibro no es solo un contenedor de imágenes, sino también un objeto artístico único. Dicho lo anterior, las posibilidades narrativas que entrega son muy amplias. Lo que quiero decir con esto es que no hay una sola forma de leer un fotolibro, sino que esto depende de distintos elementos, como las características culturales del lector por ejemplo.

Otro aspecto importante es que el fotolibro al ser un objeto tangible, existe y permanece en el tiempo, a diferencia de otros soportes como exposiciones o plataformas web, lo cual es muy importante ya que toma mucho más valor con el paso del tiempo. Por lo tanto, para la representación de pueblos andinos este formato es infinito, así como para cualquier temática en general, creo.

 

CMA: Me gustaría también tocar el tema de la representación de las sujetas y los sujetos andinos en la fotografía documental. ¿Cómo ves la responsabilidad ética y política de esta mirada de autor respecto a la forma en que son representadas las personas pertenecientes a pueblos andinos por fotógrafas y fotógrafos no indígenas? ¿Cómo influye este aspecto en la selección de los trabajos que conforman AYNI?

RV: Esto es vital a la hora de elegir los trabajos. Para nosotros es importante que las comunidades no sean explotadas con visitas exprés por fotógrafos que pasan fugazmente y se llevan la típica imagen folclórica. Nos fijamos en trabajos de largo aliento ya que estos conllevan una investigación más profunda y se nota mucho en el resultado final.  En este proceso es importante lograr conectar con la comunidad y contar con su venia: sin ellos nada sería posible, por lo tanto las imágenes les pertenecen a ellos también. Yo pienso que son autores también. En Challa Ediciones, que es el equipo creador de AYNI, estamos conscientes de esto, somos muy claros en las intenciones y mantenemos las buenas prácticas al momento de trabajar con comunidades de la región, involucrándolos en el proceso en todo momento. Finalmente, siempre terminamos con relaciones que perduran en el tiempo; todos los libros que hemos hecho son lanzados en los pueblos y compartidos con la comunidad, lo cual es la parte más gratificante.

 

CMA: En esta misma línea, la fotografía se ha abierto a constituir un espacio interesante de auto-representación de las propias comunidades o productores respecto a sus expresiones culturales, a través de la generación de imágenes que retratan lo que las mismas personas quieren mostrar y cómo lo quieren mostrar. ¿Cómo se aborda esta cuestión de la auto-representación en el caso de AYNI? ¿Tiene esto alguna relación con que el espacio donde se gestiona y produce AYNI sea la ciudad de Arica y no la capital del país?

RV: La auto-representación para nosotros es vital, pero a la vez se ha vuelto un desafío. En la primera versión de AYNI decidimos exponer la obra de Rodomiro Huanca, fotógrafo autodidacta que tiene un archivo muy interesante y amplio de su pueblo natal,Socoroma, ubicado en la precordillera de la región. Fue lo que más interés causó. También tuvimos una brigada fotográfica, en donde fotógrafas y fotógrafos de Arica pudieron repensar el territorio que habitan y el resultado fue interesante, concluyendo con un fotolibro impreso. En la próxima versión presencial, también tenemos pensado crear una brigada fotográfica, pero esta vez en algún poblado de la región en donde jóvenes lugareños puedan fotografiar su entorno. Siempre estamos atentos a las y los que se dedican a la fotografía dentro de una comunidad, pero la investigación que hemos hecho nos ha revelado que el material fotográfico de este tipo es escaso, al menos lo que hemos visto hasta ahora. La auto representación es el espíritu de AYNI.

En relación a la pregunta por el espacio, creo que indiscutiblemente el lugar más idóneo para realizar un encuentro de estas características es Arica, dada su posición geográfica, ya que limita con Perú y Bolivia. Pero más allá de las fronteras republicanas, Arica está situada al sur de la gran macrozona Andina que es habitada en su gran mayoría por una nación aymara. En Arica confluyen un sinnúmero de expresiones culturales, dado el intercambio comercial y cultural con países limítrofes: acá hay una cultura viva y exuberante que se manifiesta en su cotidianidad. Es una ciudad única, que a mi modo de ver, poco tiene que ver con el resto de Chile.

 

CMA: ¿Puedes contarnos más sobre las brigadas fotográficas? ¿Qué son? ¿Cómo operan en tanto estrategia metodológica para el trabajo fotográfico documental?

RV: Las brigadas son colectivos fotográficos formados por un mínimo de 2 personas y un máximo de 10. En nuestro caso, desarrollan un determinado proyecto fotográfico durante los días del Encuentro AYNI, en relación al tema que se proponga y cuyo resultado será publicado como un libro o una exposición. En nuestra experiencia participaron fotógrafas y fotógrafos amateur y autodidactas de la ciudad de Arica, La Paz y Tacna. La brigada estuvo a cargo de Freddy Ojeda, quien cumplió el rol de tutor y editor del proyecto. Nos interesaba el hecho de que la mayoría tenía residencia en Arica y el objetivo era resignificar el territorio y ponerle ojo a cómo la multiculturalidad de Arica es palpable en la vida cotidiana de la ciudad. Como resultado, el objetivo era editar un fotolibro que aglutinara las miradas de los brigadistas generando un relato fotográfico único. Obviamente la mirada de las fotógrafas y los fotógrafos extranjeros también fue muy interesante y las enfrentamos con el trabajo de los locales, y nos dimos cuenta de que habían formas de mirar en común. Creo que esto se debe a que el entorno donde trabajaron no es muy diferente a la realidad que viven en sus ciudades, considerando lo que mencioné anteriormente respecto a esta gran macrozona andina de la que Arica es parte.

 

CMA: Retomando un poco lo que mencionaste antes respecto a la responsabilidad ética y política de una fotógrafa o un fotógrafo, una cuestión que me parece muy importante tiene que ver con el proceso de generación de las imágenes en el campo, es decir, el trabajo y el contacto con las personas. No pocas veces he visto el tremendo aparataje que puede traer un profesional de la fotografía para registrar una ceremonia o festividad que, aunque haya consentimiento, genera una intervención enorme en la forma en que las personas están viviendo esa experiencia. A veces, la sola presencia de la cámara provoca rechazo o conflictos entre los miembros de la comunidad, que se divide entre quienes están de acuerdo con la presencia de la cámara y quienes se oponen. En mi propio trabajo etnográfico me asisto de una cámara fotográfica -que no introduzco sino hasta entablada cierta relación con las personas-, y por ello he advertido que el equipo fotográfico puede ser un marcador de distancia entre quien investiga y la comunidad, a la vez que puede convertirse en un aliado para conectar con las personas, e incluso para retribuir ese espacio al que hemos accedido, tantas veces como “intrusas” o “intrusos”. Entre las fotógrafas y fotógrafos de AYNI 2020 observé varios trabajos de permanencia o largo tiempo en el territorio. ¿Cómo impacta este factor de implicación y/o permanencia de la fotógrafa o el fotógrafo con las personas que serán parte del trabajo en la generación de una buena producción documental?

RV: Es vital. Cuán implicado estás o hasta qué punto estás comprometido con el trabajo se nota irremediablemente en el resultado, así como también las habilidades de la fotógrafa o el fotógrafo para conectar. Estos factores definen una fotografía “con ellos” o desde fuera, por eso, la sensibilidad de la persona que fotografía es muy importante. Pienso que un trabajo de largo aliento nos podría dar las garantías de un fotógrafo comprometido dado que hay una investigación previa, se requiere compartir con mucha gente hasta que llega el momento donde todo se “abre”, por así decirlo, y las imágenes comienzan a fluir.

CMA: Gracias Rodrigo, qué bonita esta imagen del “todo se abre” y “las imágenes comienzan a fluir”. Creo que es un punto clave también para la investigación, y un momento que nunca sabes cuándo va a ocurrir o si va a llegar en algún momento. Muchas gracias por este intercambio.

 

Rodrigo Villalón es fundador y director del Encuentro de Fotografía Indígena AYNI y de la colección “Relatos Indómitos”, ambos gestionados desde el sello editorial independiente Challa Ediciones, el que fundó en el 2016. Comenzó su carrera como fotoperiodista en Santiago de Chile. En el año 2008 decidió regresar a su natal Arica, para volcarse en la documentación y difusión del Patrimonio Cultural de la región. Consciente de la gran belleza estética y el valor cultural del mundo andino, Villalón comenzó a crear un archivo fotográfico inédito referente a la Cultura Andina a través de la fotografía documental con mirada de autor, con el fin de salvaguardar y difundir este rico legado ancestral. En paralelo a la fotografía ha realizado 15 exposiciones individuales y 4 colectivas, tanto en Chile como en el extranjero, pudiendo difundir su obra en prestigiosos museos y salas de exposición de Estados Unidos, España, Bolivia y Chile. En el año 2015 recibe la Mención de honor en el prestigioso Concurso Iberoamericano de Fotoperiodismo y Fotografía Documental POYLatam en la Categoría Fiestas, Tradiciones y Religión; en el 2016, el Primer lugar Categoría Internacional y Mención de honor Categoría Cultura y Espectáculos Concurso Nacional de Fotoperiodismo (Chile); y en el 2017 el Primer lugar en la Categoría Cultura y Espectáculos.

Sitio web y redes sociales

www.aynifoto.cl/
Instagram: @ayni_foto_indigena @edicioneschalla

 

Catalina Mansilla Aguilera es profesora del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su formación académica se caracteriza por la vinculación de las disciplinas de la Estética, la Antropología y el Arte, que ha adquirido como Licenciada en Estética, Licenciada en Artes Visuales y Magíster en Estéticas Americanas de dicha casa de estudios y como Doctoranda en Antropología Social por la Universidad de Tarapacá y Universidad Católica del Norte. Se ha especializado en el estudio de festividades y costumbres del norte en Chile, especialmente de culturas aymara, a partir de un trabajo de campo con pueblos de la Región de Arica y Parinacota. Su investigación enfatiza aspectos materiales y performáticos de fiestas y pagos a la tierra y los cerros (mallkus). Actualmente desarrolla su investigación doctoral en prácticas y productos desarrollados por mujeres aymara que crían animales en la precordillera de la XV Región.

Redes sociales
Instagram: @calmanaguil

 

Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa realizada en conjunto por CNAC y el Área de Fotografía del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional e internacional.