Por Paz López

Fotografía de Aune Ainson

 

Es difícil establecer con exactitud qué es una imagen fotográfica. Algunos destacan el valor documental que ella tendría, su condición de prueba o ilustración de la realidad. Otros celebran su capacidad de inventar mundos, de producir imágenes que no preexisten antes de su descubrimiento. De ella se dice que es un umbral entre lo público y lo privado o que porta las huellas de lo que nunca más estará ante nosotros. Unos desconfían de ella por mostrar demasiado, otros dicen que la imagen da a ver justamente lo que excede a la mirada, es decir, lo nimio, lo oblicuo, lo irresuelto.

De cualquier forma, es en esa ambigüedad de la imagen fotográfica donde se juega toda su potencia. Eso parece advertirlo el periodista Daniel Rozas, quien, en su libro de conversaciones con dieciocho fotógrafos chilenos, elude con delicadeza cualquier cosa parecida a una tesis o una sentencia. Prefiere en cambio despertar en sus entrevistados imágenes de infancia, el recuerdo de los primeros encuentros con una cámara, los lugares por los que anduvieron, los amigos que hicieron, las fotos que miraron, los archivos personales que olvidaron, todo aquello que del mundo íntimo tiene la fuerza de convertirse en una imagen singular.

Julia Toro, quien abre el libro, nació en los años 30. Valentina Osnovikoff, que lo cierra, lo hizo en los 90. Sin embargo, en ese arco de 60 años las transformaciones técnicas, sociales y políticas dejaron algo intacto, o al menos así lo deja leer Rozas en su libro en sus preguntas: que la imagen no solo representa, sino que también reflexiona. Que la imagen reflexione significaría aceptar que ella no es solo un medio para la transmisión de mensajes, incluso cuando estos se empeñen en corresponder con el horizonte crítico de una época, sino que también una experiencia de búsqueda, una práctica del estilo capaz de atravesar con su filo los clichés, los dogmas, y las formas de visibilidad e invisibilidad que una cultura instituye como estimables.

Este libro de Daniel Rozas, inaugural además en el campo de la fotografía chilena, no busca ser un acopio de información, sino que trata de apegarse del modo más amoroso posible a la experiencia de quienes han contribuido a pensar el mundo en imágenes.

Paz López: ¿Cómo surge este proyecto de conversar con fotógrafos chilenos o extranjeros que han realizado su trabajo en Chile? ¿Tenías algún diagnóstico en mente? Pienso en lo que Poirot comenta en el libro: “Tenemos una historia de la fotografía no escrita y no conservada, cada generación cree que todo empieza con ellas”.

Daniel Rozas: Yo siempre he tenido mucho interés en los libros de conversaciones. Me formé leyendo libros de conversaciones, sobre todo relacionados con literatura como los de Juan Andrés Piña, y que para mí fueron muy claves. Luego el de Carlos Olivárez con Jorge Teillier, y por supuesto que el de Eduardo Carrasco con Roberto Matta. Advertí entonces que crecían los libros sobre literatura y artes visuales, pero no había nada sobre fotografía. Es raro que en un arte tan importante como la fotografía solo existan libros monográficos, como la colección de la editorial Ocho Libros, los que se han hecho sobre Larraín, sobre Poirot o sobre Paz Errázuriz. Yo asocio la fotografía a una cuestión solidaria, a un trabajo en equipo, sobre todo en los 80, y un libro de conversaciones con varios fotógrafos significaba volver a pensar esa comunidad.

PL: Ese deseo de armar comunidad aparece muy referido en el libro, ya sea en equipo o asociaciones, y que según el relato que arma el libro, se habría ido perdiendo desde los 90 en adelante.

DR: Sí, pienso que tiene que ver con la prensa; piensa por ejemplo en la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes). Y bueno, sucedió entonces que hablé con mi editor, Matías Rivas, director de Ediciones UDP y le planteé este proyecto e inmediatamente le interesó, comenzándolo en marzo del 2020, al inicio de la pandemia, momento en que decidí irme a vivir fuera de Santiago. Me quise ir con algo porque sabía que se iba a caer por un rato mi trabajo como periodista.

 

“Revelaciones. Conversaciones con fotógrafos chilenos”, Daniel Rozas, Ediciones Universidad Diego Portales, 2022

 

PL: Matías Rivas tiene mucha cercanía con la fotografía, pienso en su cuenta Instagram que es una suerte de curatoría de fotos, un archivo hermoso.

DR: Claro, además Matías es muy obsesivo, no conozco a nadie con una cabeza así, con ese nivel de absorción de conocimiento. Se lo lee todo. De hecho, he hablado con algunos fotógrafos y no pueden creer el nivel de conocimiento que tiene no solo sobre literatura sino también sobre fotografía. Lo que hace con la literatura en Facebook lo hace con la fotografía en Instagram.

PL: ¿Cómo fue el proceso de selección de los entrevistados? ¿Qué criterios usaste para realizar algo así como un recorte, lo que siempre es un tema, sobre todo por los que quedan afuera?

DR: Bien al tuntún porque yo no soy un experto, lo que creo que jugó a mi favor porque si las entrevistas las hubiera hecho un fotógrafo, hubiera preguntado cosas más técnicas. Piensa que este es el primer libro de conversaciones con fotógrafos en Chile y me parecía importante eludir ese lenguaje más técnico.

PL: Claro, no lo hay, como sí existe por ejemplo en artes visuales, como lo puede ser el libro “Filtraciones” de Federico Galende.

DR: Sí, ese es un libro que tenía en la cabeza porque me importa mucho, aunque quería que fuera menos académico porque yo no tengo los conocimientos que tiene Galende, pero sí sabía que quería que también fuera un libro que le llegara a cualquier persona. La fotografía no puede ser algo más relevante hoy, todo el mundo es a su modo “fotógrafo”, entonces no podía ser excluyente. De ahí la llaneza del tono, su cosa anticanónica, antiacadémica.

 

 

Fotografía de Claudio Bertoni

 

PL: ¿Con quién partiste?

DR: Con Bertoni porque lo conozco y eso fue creando confianzas y afinidades con los demás. Yo quería evitar la lista, la jerarquía, eso que les gusta tanto a los periodistas.

PL: El libro está ordenado cronológicamente, por año de nacimiento de los entrevistados.

DR: Claro, parte con Julia Toro y termina con Valentina Osnovikoff. Lo hice de ese modo para que sea el lector el que arma las conexiones. El libro no tiene una tesis de antemano.

PL: A veces el que entrevista quiere corroborar lo que cree que sabe de antemano. Y no solo los que entrevistan; muchos escriben para afirmar sus certezas.

DR: Totalmente y eso me aburre como lector. No me gusta cuando el entrevistador alza la voz porque el trabajo del que entrevista es desaparecer. Por eso me interesa el trabajo de Ignacio Agüero, que es un genio en el arte de hacer preguntas austeras, ¿por qué?, ¿cómo? Por eso también partí haciéndoles a todos los entrevistados preguntas sobre su infancia. Algunos me encontraron naíf por hacerlo.

PL: Es bonita esa entrada a través de la infancia porque haces que los entrevistados no se tienten con el exceso de teorización de sus obras. La infancia es en sí misma una imagen, pero una imagen sensible, emotiva.

DR: Yo quería apelar a la educación sentimental. A los entrevistados -salvo excepciones como la Leo Vicuña o Bertoni- les cuestan las palabras, entonces era mejor partir de una imagen.

PL: Las entrevistas las hiciste en plena pandemia, no se podían juntar.

DR: Claro, las hice casi todas por teléfono, horas y horas. El teléfono es como la radio, o como juntarse a conversar en torno al fuego.

PL: Bueno, quizás por eso se nota en el libro un tono de conversación y no de entrevista.

DR: Ojalá se lea a sí, porque más que una pregunta, prefiero hacer un apunte para que la persona siga desarrollando su propio flujo. Andrés Braithwaite me dijo algo muy lindo comentándome el libro, me dijo que la persona entrevistada se vacía sobre sí misma y me gustó mucho esa idea.

PL: Sí, y otra cosa muy buena, y es que en la edición tú no terminas homogenizando la voz de los entrevistados. A veces uno lee libros de entrevistas donde todos terminan hablando del mismo modo.

DR: Eso lo fuimos viendo caso a caso. A algunos les costaba mucho hablar, entonces revisamos mucho el texto, en otros casos volvíamos a hablar. Otros son obsesivos, como Hoppe, con quien fuimos mil veces a su biografía, a corregir datos mínimos. Pensemos que todo esto se hizo en pandemia, donde todos estábamos muy jodidos mentalmente, entonces lo que yo les proponía a los entrevistados, más allá de este libro, era hacer una vuelta a su archivo. El libro arma un archivo que como tal no existe, pero donde cada quien buceó en el suyo propio. La Leo Vicuña se metió en su biografía a niveles increíbles, quien me lo agradeció mucho porque no había vuelto a su trabajo; no había hecho el ejercicio retrospectivo que hizo acá.

 

 

Fotografía de Leonora Vicuña

 

PL: Qué buena la entrevista a Leonora Vicuña. Me sentí muy mal de no conocer en profundidad su trabajo, tanto sus aportes a la fotografía como también a las artes visuales. Lo cruza todo: arte, fotografía y literatura. Aportes que no han sido suficientemente reconocidos.

DR: Sí, es una entrevista muy buena, de un nivel altísimo. Quedó mucho material pendiente allí. Ojalá pueda sacar esa entrevista de manera unitaria, mezclada quizás con un perfil o una crónica.

PL: Claro, y todo se hacía en su propia casa, allí nacieron muchos proyectos. También hay que mencionar que quedó fuera del envío chileno a Francia para la Bienal de París del 82.

DR: Ella siempre estuvo en todo, pero la terminaron desplazando. Viene de una familia de mucha densidad cultural, sus padres eran poetas y en su casa se juntaban escritores, poetas, críticos, amigos. En casa de sus papás, por ejemplo, dormía Nicanor Parra. Y la Leo vivió en la Fundación Positivista de los Lagarrigue, sede de la AFI, y ese lugar fue un centro de reunión espontáneo de escritores, fotógrafos y artistas en los 80.

PL: ¿Cómo se llamaba ese boletín que sacaba?

DR: “Punto de Vista”.

PL: Cada entrevista va antecedida por dos fotografías. ¿Cómo seleccionaron las imágenes? Además, tu escribes unos textos de entrada a cada entrevista muy bonitos, una especie de pequeña biografía, pero también una lectura muy sutil, muy literaria de las imágenes escogidas.

DR: Preferí eso, ver qué me pasaba a mí con esas imágenes. No quería caer en la Wikipedia, tampoco en un perfil. Elegir las imágenes fue complicado porque yo a veces proponía unas fotos y al entrevistado le parecían pésimas. Había además que lograr un equilibrio entre las fotos más icónicas y otras que se salieran de lo reconocible. Por ejemplo, las fotos más inesperadas son las de Piwonka porque él es el primero en hacer una fotografía que hoy está muy de moda, pero no son esas las que aparecen.

 

Fotografía de Nicolás Piwonka

 

PL: ¿La fotografía de paisajes?

DR: Claro, y las fotografías elegidas, en vez de ser de un pajarito o del Volcán Llaima son más bien apocalípticas, como sacadas de una película de Herzog o de Gordon Pym de Poe. Y Piwonka aceptó.

PL: En las conversaciones van apareciendo varios nombres de fotógrafos olvidados.

DR: El otro día me encontré con el Pancho Mouat y me dio las gracias por entrevistar a Marinello, quien había sido su profesor en la Católica. Marinello en dictadura, hacía clases gratis por Teleduc. Es un gran pedagogo. Quizás sus fotos no son tan valoradas, pero fue muy significativo para una generación. Bueno, Bob Borowicz, un polaco que fue un gran promotor de la fotografía. Entre estos casos raros están -y el que más me interesa a mí- es Lucho Prieto, un tipo con una cabeza parecida a la de Sergio Larraín. Hay un libro sobre Prieto que se llama “Luciérnagas”, realizado por Gonzalo Leiva y publicado por LOM Ediciones. Ahí sale esa foto de las niñas mirando la tele que recuerda Hoppe, una foto que lo marcó mucho. Prieto trataba de mirar normal, quizás para poder ser comprendido, pero su ojo siempre era oblicuo, se le iba. Claudia Donoso escribió algo sobre su obra, pero no hay mucho más. Lincoyán Parada también aparece mencionado. Traté de ubicarlo para entrevistarlo, pero fue imposible.

PL: En el libro todo apareciendo constantemente una tensión o contrapunto entre los que usan la fotografía como registro y aquellos que la piensan como construcción; entre foto intimista y foto social. Uno pensaría que esa discusión tendería a desaparecer entre los más jóvenes, sobre todo por las posibilidades que abre lo digital, pero no ocurre del todo. En cambio, en las artes visuales o en el cine esas tensiones o diferencias entre lo documental y la ficción están mucho más diluidas.

DR: No lo tengo tan claro, pero creo que si bien aparece en el libro no es lo que ocurre en la realidad. Los lenguajes están mucho más expandidos, nadie se hace esas preguntas.

 

Fotografía de Juan Domingo Marinello

 

PL: Pero los fotógrafos que aparecen en el libro no desplazan demasiado el medio, salvo Leonora Vicuña o Zaida González, las que introducen la pintura.

DR: Aune Ainson también.

PL: De todas formas, da la impresión de que todavía habría un purismo en la fotografía.

DR: Pero piensa también en Bertoni, en esas fotos que tiene de los desayunos, que además son las que más me gustan de él y que por algún motivo no quiso ponerlas en el libro (prefiere la de las mujeres). Son fotos preciosas, una especie de mini instalaciones que hace en su cuchitril; esa es la cabeza de un artista y no tanto de un fotógrafo. Piensa que ganó la beca Guggenheim sin ni siquiera saber revelar, eso lo encuentro maravilloso.

PL: Sí, y en general son muchos los autodidactas.

DR: Yo creo que al final todos son autodidactas. Creo que el único que se transformó en una suerte de referencia académica, siendo él mismo autodidacta, es Poirot. Él ha desarrollado esta línea más cercana a un purismo análogo que ha hecho escuela en Chile. En el libro Aune le tira un “palo”, porque encuentra que es una fotografía añeja.

PL: A propósito de eso, le preguntas a Aune Ainson si considera que la foto en Chile es demasiado nítida, limpia, clásica, conservadora. ¿Tú piensas eso? ¿Por qué le haces esa pregunta?

DR: Se la hago un poco para provocar una reflexión crítica, especialmente por lo que me había dicho sobre Poirot. Me interesaba escuchar la voz de una extranjera, que lleva quince años en Chile. Le pregunté también qué fotógrafo chileno le interesaba y me dijo la Julia Toro y Claudio Bertoni porque le parece que hacen fotos vivas. No le interesa, en cambio, la Paz Errázuriz. Tampoco Poirot.

PL: Cuando tú les preguntas a los fotógrafos qué es la fotografía, nadie sabe cómo responder esa pregunta, y creo que en un punto está bien que nadie se arriesgue a dar una definición.

DR: Pero claro, si nadie tiene certezas en el ámbito de la creación. Es lo mismo cuando preguntas qué sería la escritura, la pintura… No se sabe, porque es una búsqueda. Si uno tuviese la respuesta, para qué hacerlo entonces. Cuando yo presenté el libro, invité a la Carolina Delpiano y a la Javiera Infante, que es una galla muy seca…

PL: Ella, Javiera, aparece muy referida en las entrevistas de las generaciones más jóvenes.

DR: Sí, ella la lleva. Trabajaba en la UDP pero ahora hace sus propios talleres y tiene mucho vínculos con la gente que está tomando fotos en Nueva York y en otras partes del mundo, donde todo está muy mezclado: la foto, las artes visuales, el cine, lo performático.

PL: Igual hay harto fotoperiodismo en el libro, por eso te decía que no sé si acá la fotografía se piensa como algo más mezclado con otras disciplinas.

DR: Mira, está Miguel Ángel Felipe, español, que tiene un libro extraordinario que se llama “Berma”, de lo mejor que he visto en fotolibros. Él es dueño de la editorial La visita, donde ha publicado por -como se dice- amor al arte. Hasta vendió su auto para publicarle un libro a la Zaida González. Bueno, él considera que el fotoreporterismo, sobre todo de la década de los 80, y que está resumido en “La ciudad de los fotógrafos”, es la edad de oro de la fotografía chilena. Yo creo que eso es discutible.

PL: Es cierto que hay una tendencia al fotoperiodismo, a la foto documental. No digo que sea lo más interesante, pero, es así, ¿no?

DR: Hay una fijación con la épica de la resistencia a la dictadura, también en la literatura y las artes visuales. Se ha endiosado todo eso a unos niveles insólitos, tapando otras voces. Piensa en la Leo Vicuña o en la Julia Toro, completamente desplazadas por décadas. Los 80 fueron una época efervescente, pero la historia oficial quiso que quedara La Escena de Avanzada como la manifestación realmente contestataria, la única que realmente parecía tener una hegemonía sobre el arte y la forma de hacer arte y eso me parece que no da cuenta de la diversidad de voces. ¿Por qué tiene que gustarte Lihn y por eso vas a tener que despreciar a Teillier?

PL: Como si uno siempre tuviera que optar, y optar siempre sin ningún matiz.  

DR: Sí, eso es muy reduccionista. En esa misma línea, “La Batalla de Chile” es considerada la mejor película política, porque nadie ha filmado un proceso histórico como lo hizo Patricio Guzmán registrando el gobierno de la UP y el Golpe de Estado.

PL: De hecho, en esa serie de Mark Cousins “La historia del cine: una odisea”, la única, o casi la única película chilena que aparece mencionada es “La batalla de Chile”. Ni siquiera está Ruiz, por ejemplo.

DR: Tiene mucho peso todo eso. Por eso elegí a Hoppe, porque además de tener muchos hits, tiene un ojo increíble, que trasciende la época. Todo en él es apoteósico; el funeral de Jarlan, las fotos a Pinochet. Pero volviendo a lo anterior, los 80 taparon muchas cosas. Incluso en los 90 hay una suerte de vacío, porque se ha tendido a banalizar lo realizado en esos años y hay tanto que descubrir ahí.

PL: ¿Te costó hacer la selección de fotógrafos nacidos en los 80 y 90? A diferencia de los 80, donde además parece estar todo más leído, hoy está todo mucho más diversificado, la fotografía misma es más accesible.

DR: Claro que fue muy difícil hacer la selección. La fragmentación es absoluta y las condiciones materiales de producción y de transmisión de conocimiento hacen que realmente haya fotografía en todos lados. Hay gente haciendo cosas muy interesantes. En literatura hay un colectivo que se llama “Pueblos abandonados”, donde Marcelo Mellado representa al litoral central, Rojas Pachas al Norte, Óscar Barrientos al Sur y Cristián Geisse al Valle del Elqui. Se podría hacer algo parecido con la fotografía. La Leo Vicuña está en Carahue, trabajando con las comunidades mapuche, y debe haber muchos haciendo cosas en la Patagonia, en Arica o Colchane; fotógrafos que están pensando en otros asuntos, otras visualidades.

PL: Y en esa línea de los más jóvenes, ¿quién te parece que está mirando otras cosas?

DR: Carla McKay odiaría que yo dijera que hace fotos de tribus urbanas, porque ella es parte de ese mundo, no se disfraza para hacer las fotos, sino que retrata su propio mundo. Sacó un libro precioso por la editorial Bastante, con un prólogo de Mariana Enríquez, una de las mejores escritoras en lengua hispana, quien escribió un texto hermoso. Carla fotografía su mundo privado y uno le cree. Está también Valentina Osnovikoff, Alejandro Olivares. Yo no lo entrevisté, pero me han dicho que el hermano de Alejandro, Cristóbal Olivares, es un genio. Otro que me parece muy interesante es Nicolás Wormull.

 

Fotografía de Carla McKay

 

PL: Me gusta mucho Wormull, el modo en que él mismo convierte la cámara en un aparato fracturado, lacerado, por lo que las imágenes que de allí salen no pueden sino hacerlo ajustadas a esa torcedura, tal como lo hacen en “Torso”, su fotolibro.

DR: Si es por gusto, por supuesto que me hubiera encantado que estuviera Wormull, pero tienes que entender que este libro lo hice en tiempo récord, no podía poner a todos.

PL: Entiendo que es un poco ridículo comenzar a cuestionar la selección porque es evidente que no pueden estar todos, pero si hay alguien que se extraña, sobre todo porque aparece muchas veces mencionada, es Paz Errázuriz.

DR: Ella en un primer momento me dijo que le interesaba participar, y luego terminó diciendo que estaba con demasiados proyectos y que no tenía tiempo. Para mí fue un tremendo bajón, fue la única cuestión que me dolió porque se nota demasiado que no está. De hecho, tú y un periodista me han preguntado por ella y no por la ausencia de otros.

PL: Ella es muy generosa, qué raro que no haya querido estar.

DR: Sí, eso me han dicho, pero yo le insistí como tres veces, porque para mí era súper importante que estuviera, pero no se pudo.

PL: Que no esté la hace cobrar más presencia porque aparece como un fantasma en el libro.

DR: Como un fantasma hamletiano que anda dando vueltas. En fin, creo que es un nombre insoslayable, y que no esté no fue mi decisión.

PL: Además es una de las fotógrafas más leídas, más trabajadas por la crítica. Al menos desde las artes visuales.

DR: “La manzana de Adán” que hizo con Claudia Donoso me parece un libro completamente alucinante. Hoy esa cosa se replica hasta el cansancio, pero que haya trabajado en plena dictadura en los años 80 en la pobreza, en Talca y hundidos en la crisis política y económica con la prostitución y el mundo travesti, es una cosa notable.

PL: Y su modo de trabajo, el tiempo que le lleva entrar a cada uno de los lugares que fotografía, la forma en que elude la empatía, esa cosa empalagosa, es muy hermoso. Es interesante la manera que encontró de trabajar con la locura, la pobreza, la disidencia sexual.

DR: Tiene una frialdad que me encanta, una manera muy inteligente de eludir el turismo de la pobreza, esa cosa violenta.

PL: Es muy bonito como casi todos los fotógrafos que entrevistas, que son nacidos antes de los 70, piensan el acto de fotografiar como un acto riesgoso. No lo digo solamente en términos concretos y precisos como lo podía ser el riesgo que significaba fotografiar en dictadura, sino que tomar una foto significaba irrumpir de manera muy estridente en un espacio. Algunos dicen que había que tener una personalidad importante para hacerlo. Es tan extraño escuchar eso hoy, cuando la foto se cuela por todas partes.

DR: Sí, el artificio era muy evidente. En el libro cuentan que el almirante José Toribio Merino, miembro de la Junta Militar, era aficionado a la fotografía, quien en ese entonces le bajó el impuesto a las cámaras y eso la hizo accesible.

PL: Esa anécdota es muy buena. ¡Fue Toribio Merino el que democratizó la fotografía en Chile!

DR: Sí, ¡la misma fotografía que terminó funando al régimen! Acuérdate que no se podía escribir en las revistas, pero sí se podían tomar fotos.

PL: Esa paradoja es total.

DR: Alguien podría escribir un ensayo sobre eso, Galende ponte tú.

PL: ¿Quién era el que contó esa anécdota?

DR: Hoppe, y creo que la menciona Marinello también. La cuestión del acceso a la fotografía nos hace pensar en una cosa de clase. Hay algo que creo que está presente en el libro y que tiene que ver con que los fotógrafos, siendo muchas veces de clase alta, no fotografían su clase. Piensa en Sergio Larraín, un “niño bien” que tiene estas fotos extraordinarias de los niños del río Mapocho. Por eso me interesó incorporar a Francisca Reyes y Andrea Brunson: porque están haciendo una fotografía que me cae muy bien. La clase alta siempre ha tenido pudor de mostrar su intimidad y ellas han abierto un poco la cosa. La portada del libro tiene que ver con esto, algo que yo hice ex profeso. No quise poner una foto en blanco y negro, de un niño pobre, con los mocos colgando y a pata pelada, porque me interesaba dar cuenta de otro tipo de fotografía.

 

Fotografía de Francisca Reyes

 

PL: En esta misma línea, tú le planteas a Francisca Reyes que hay una ausencia de narrativa visual de la clase alta y que ella sería una suerte de pionera en la constitución de esta visualidad. Ella no engancha mucho con la pregunta.

DR: La elude, porque les complica esa pregunta. Lo mismo le hubiera preguntado a Paz Errázuriz. Sé que tiene unas fotos que tomó en La Dehesa, medias “Martin Parr”.

PL: ¡No las conozco!

DR: En la conversación con Zaida también hablamos de algo similar. Yo respeto a Pablo Larraín, el cineasta, pero me pregunto por qué esa fascinación con lo marginal, viniendo de la clase que viene. ¿Viste “El pejesapo”? Una vez hablé con su director y él me decía que la gente pobre no habla como se la hace hablar en las películas filmadas por los que hacen turismo en las poblaciones. Yo no condeno, sino que me hago una pregunta. Para mí sería mucho más interesante que Larraín hiciera una película del Colegio Apoquindo, donde él estudió e iban los nietos de Pinochet, donde se cantaba el himno nacional. ¿Por qué no filmar ese mundo?

PL: Ocurre algo interesante, porque salvo excepciones como Zaida González, Alejandro Olivares y quizás Hoppe, que viene de una clase media, los fotógrafos que entrevistas vienen todos de una clase alta. Cuando tú les preguntas qué tipo de foto detestan, todos más o menos coinciden en que desprecian la foto que usufructúa de la pobreza, el dolor, la miseria, pero son más o menos el tipo de fotos que hacen.

DR: Sí, esa cuestión creo que recorre un poco el libro, y excede a la fotografía, porque creo que es más bien algo chileno.

PL: O quizás algo que se espera de la fotografía latinoamericana.

DR: Poirot me contó que una de las razones por las que Larraín se fue de Magnun, era porque ellos querían que siguiera sacándole fotos a las casas de puta de Valparaíso, al río Mapocho, a la miseria latinoamericana.

PL: Tú nombrabas a Francisca Reyes, pero yo tampoco diría que ella fotografía a la clase alta sino más bien la intimidad.

DR: Sí, es algo que está pendiente. Yo creo que es necesario hacer ese registro, y no solo desde la fotografía, sino desde el cine, la literatura. En Chile todas las clases sociales dicen ser clase media.

PL: Y eso se nota en la visualidad chilena, que pareciera rehusar pensar un mundo un poco más complejo; a producir imágenes que tensionen más los clichés. Por eso quizás es menos experimental la fotografía en Chile.

DR: Es la muerte de la ambigüedad lo que vivimos sobre todo hoy. En el mundo donde yo me crié, la ambigüedad tenía que ver con la condición humana.

 

Fotografía de Elde Gelos

 

PL: Y ahí aparece una pregunta que a ti te importa mucho, y que tiene que ver con el sentido que tendría hacer fotos en un mundo donde ya no sería privilegio de los artistas o de los fotógrafos producirlas.

DR: Personalmente, me interesa detenerme en imágenes aisladas porque es mucha la información. En los 2000 hubo una contra-reacción a la comida chatarra que se llamó slow food. Hoy hay algo que se llama slow cinema: cineastas que están tomando a Ozu, Bresson o Antonioni, para pensar otras formas de mostrar y ver las imágenes. Piensa que en la película de Bruce Luhrmann sobre Elvis, cada plano dura un segundo, o sea, una especie de Tik Tok. Bueno, como una reacción a eso aparece el slow cinema.  Y perdón lo autorreferencial, pero yo traté de hacer eso cuando escribí esos textitos breves sobre las fotografías escogidas para el libro.

PL: Me parece que es bueno dejar de decir generalidades sobre las imágenes, cuestión que a veces hacemos quienes nos dedicamos a la teoría o la historia del arte. Tampoco encerrarlas en una sola disciplina. Me parece que las imágenes son mucho más potentes si las ponemos en contacto con otros saberes. De cualquier forma, habría que recuperar una forma particular de la paciencia a la hora de mirar.  

DR: Hay veces en que una sola foto, una sola canción puede ser todo el patrimonio que uno tenga. Pienso en esa foto de Marinello, la del viejo cargando el balón de gas. Esa foto me golpea. Es de una opresión infinita, es como caminar hacia la muerte. Él me dijo que es una foto autobiográfica, una foto de todo lo que no quería ser cuando viejo.

PL: Pensando en los modos de leer una imagen, me llamó la atención las pocas referencias que aparecen vinculadas a algo así como una teoría de la imagen. No hay referencias a grandes lectores de imágenes. La única que aparece citada un par de veces es Susan Sontag.

DR: Claro, porque es la más pop en el mejor sentido del término. Es alguien que combina a Rimbaud con Little Richard, es fácil de leer, hace análisis profundos, pero con un lenguaje llano. Por ejemplo, Poirot desestima a los teóricos. No le gusta Barthes o Sontag, porque a él le gusta leer a fotógrafos que hablan de foto.

PL: Me imagino que, si hubieras entrevistado a artistas visuales, ellos hubieran mencionado a más teóricos. En realidad, no sé, pero seguro que a Walter Benjamin sí que lo habrían nombrado.

DR: No hay nadie que no mencione a Benjamin. Hay algo más naíf en el libro, y eso me gusta, porque las referencias son a El Peneca, a los cuentos infantiles, a la revista Life. O esa imagen que marcó a Hoppe de niño, “The walk to paradise garden”, sin saber quién era el autor. O los paseos que el abuelo de Alejandro Olivares lo llevaba a hacer por la Panamericana y veían ahí perros muertos, bien “Caluga y menta”, restos de neumáticos, vagabundos.

PL: Ir hacia la educación sentimental como decías al comienzo. Pero tiene que ver también, yo creo, con lo difícil que era para una generación acceder a los libros, a las imágenes, a los artistas, fotógrafos, a lo que se estaba haciendo en otras partes del mundo.

DR: Sí, pero creo que a veces todo ese conocimiento se cae, porque lo que termina importando es la cosa material, lo que efectivamente se hace, lo que está apegado a la vida cotidiana, a la experiencia de cada quien. Desde ahí pueden salir imágenes interesantes, imágenes capaces de hacerle algo a los espectadores.

 

Daniel Rozas Reymond es periodista de la Universidad Diego Portales y magíster en documental creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es autor de los libros Revelaciones: Conversaciones con fotógrafos chilenos (2022), Cinco Cronistas Chilenos Contemporáneos (2016) y Pablo de Rokha y la Revista Multitud (2014). Ha colaborado en La Tercera, The Clinic, La Nación, La Nación Domingo y Las Últimas Noticias, entre otros medios de prensa. Actualmente trabaja en La Segunda y The Clinic, y es editor junto a Matías Rivas y Sabine Drysdale de la revista Un Año.

Paz López es teórica del arte, ensayista y profesora de la Universidad de Chile. Ha publicado Velar la imagen. Figuras de la pietá en el arte chileno (Mundana, 2021) y La vida, una imagen que nos falta (Cuadro de Tiza, 2020), además de diversos ensayos sobre arte y literatura. Actualmente se encuentra realizando una investigación FONDECYT de Postdoctorado.

 

Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía 2022, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional.