“Bosques geométricos” en los Rencontres de la Photographie de Arles 2022. Entrevista a Sergio Valenzuela Escobedo, curador

jueves 1 de septiembre de 2022

“Bosques geométricos” en los Rencontres de la Photographie de Arles 2022. Entrevista a Sergio Valenzuela Escobedo, curador

Por Teobaldo Lagos Preller

“Bosques geométricos: Luchas en territorio mapuche”, Chapelle du Meján, Rencontres d’Arles. Francia, 2022 © Ritual Inhabitual

Sergio Valenzuela Escobedo (1983) es un artista e investigador chileno que reside en Arles, Francia. Luego de estudiar en ese país, en Chile y Sudáfrica, ha trabajado como curador de exposiciones y es Doctor en fotografía por la Escuela Nacional Superior de Fotografía en Arles. Colabora de manera regular con medios especializados en fotografía, así como también como profesor invitado a escuelas como Parsons Paris, ISSP en Riga, Letonia, y Atelier Noua en Bodø, Noruega. El trabajo de Valenzuela, quien desarrolla proyectos de investigación y arte de largo aliento, se ha caracterizado por una preocupación constante por las relaciones entre cultura, naturaleza, política y el hecho fotográfico.

En esta entrevista Valenzuela cuenta acerca de su participación en el festival Rencontres d’Arles junto a la exposición “Bosques geométricos: Luchas en territorio mapuche” (Forêts Géométriques: Luttes en Territoire Mapuche), que tiene lugar en la Chapelle du Meján, una capilla medieval que desde la Revolución Francesa hasta hace unos años atrás cambió su función a almacén de lana de ovejas, para hoy haber sido transformado en un lugar de exposiciones. Este espacio de una densidad histórica aloja hoy a la exhibición resultante del proceso de creación e investigación de Ritual Inhabitual, colectivo con base en París y fundado por Florencia Grisanti y Tito González-García. La investigación que tomó 5 años tuvo como fin el llegar a “entender como conviven en un mismo lugar 2 formas de entender la naturaleza: una basada en la economía de libre mercado, y otra que hace de la relación con el medio ambiente una cuestión espiritual”, además de “comprender las consecuencias políticas, sociales y espirituales del monocultivo y explotación del pino y el eucaliptus en el sur de Chile, que provienen del clonaje masivo para el desarrollo de la industria forestal” explica Valenzuela desde su estudio en Arles.

Teobaldo Lagos Preller: Cuéntame más o menos cómo es la historia de cómo tú llegas a Arles a comisariar esta exposición llamada “Bosques geométricos: Luchas en territorio mapuche” (Forêts Géométriques: Luttes en Territoire Mapuche). Tú tienes una práctica curatorial que abarca diferentes campos teóricos y prácticos de la fotografía, y en este caso específico, abordas aspectos de etnología, etnobotánica y asuntos indígenas, entre otros.

Sebastián Valenzuela Escobedo: Me imagino que todo esto tiene que ver con mi recorrido artístico. Hace unos 10 años atrás yo seguía haciendo fotografía. Me vine a Francia como artista a una residencia en la Escuela Nacional Superior de Fotografía, que está en Arles. Hay que imaginarse que los franceses son muy vanguardistas en la descentralización, porque cualquiera esperaría que este tipo de escuela estuviera en París, la capital. Es como si la futura Escuela Nacional de Fotografía de Chile estuviera en Chillán o Concepción; así de distante del centro es esto. Cuando estaba en Chile, después de estudiar diseño gráfico, entendí que tenia que salir. Seguía el taller de Eugenio Dittborn, quien recuerdo que un día trabajando para un envío a la Bienal de Mercosur me dijo “tú no tienes nada que hacer aquí”. Al llegar a la escuela de Arles entendí el sistema francés. A pesar de haber estudiado en un colegio francés, el sistema aquí era muy diferente y yo no lo conocía. No solo existe la descentralización, sino que la educación publica no se paga. Además, entendí que las escuelas de arte no dependen de las universidades. Yo pensaba que las universidades eran más interesantes que la escuela y fue lo contrario. Entonces me fui a la Villa Arson, una escuela nacional de Arte en Niza, donde escribí mi memoria de master^[1] acerca de una fotografía del artista Marcel Duchamp y el trabajo con Man Ray, en específico una pequeña fotografía de 1920 que se llama “Élevage de poussière” (Levantamiento de polvo) donde se ve el “gran vidrio” cubierto de polvo. La imagen se asemeja a un desierto visto desde el aire, con dunas o cordilleras que se extienden desde el centro hacia el horizonte. La superficie está atravesada por una red de líneas como los antiguos geoglifos de la civilización de Nazca en Perú o las pistas de un aeropuerto moderno.

Me fui a hacer una residencia a París a la Cité Internationale des Arts de Montmartre, donde sin saberlo, empecé a investigar lo que se transformaría más tarde en mi proyecto de doctorado sobre la llegada del aparato fotográfico a América del Sur y los primeros encuentros con los pueblos originarios. Fue en la Cité donde me encontré con Tito y Florencia quienes venían llegando de la Araucanía con una serie de colodiones húmedos, por ende, empezar a trabajar como curador fue de alguna forma fruto de las circunstancias. El azar de este encuentro me llevó a trabajar en el 2017 como curador en “Mapuche”, exposición en el Museo del Hombre de París y “Monsanto: a photographic investigation” en Rencontres d’Arles, que ha estado de gira durante 5 años bajo mi supervisión permanente. Debo hacer un paréntesis aquí. En francés la gente habla de commissaire (comisario), que uno no puede evitar asociar con la jerga policiaca. En español o inglés usamos la palabra “curador” que tiene que ver más con el francés prendre soin, que significa cuidar o estar al cuidado de… En este sentido, quiere decir estar al cuidado de una exposición, estar al cuidado de los artistas. Me di cuenta muy rápido que como curador no me interesa llegar al final de los procesos cuando las obras ya están hechas. No me interesa trabajar con artistas que me digan “mira, tengo 10 fotos y 4 cuadros, arréglamelas en el muro aquí y allá”. Mi espíritu creativo me lleva a incorporarme a procesos de investigación con los artistas para enfrentar situaciones o resolver problemas ya sea a nivel interpretativo, práctico o estético.

TLP: ¿Cuál es tu interés al articular diferentes disciplinas con el hecho fotográfico?

SVE: En la actualidad trabajo constantemente en el campo de la fotografía documental, intentando poner en crisis al aparato mismo, oponiéndome al programa de la cámara como diría Flusser. Desde este punto de vista, tiene que ver con una inversión del dispositivo, no solo entendiendo al acto fotográfico como un arma que apunta al sujeto, sino que a quienes son los responsables en el hecho fotográfico y porqué la fotografía documental se ha interesado tanto en la idea de la víctima. En mi tesis doctoral el tema no era tanto constatar cómo las técnicas fotográficas se impusieron ante las sociedades amerindias, sino de verificar cómo -de manera programática- las técnicas fotográficas necesitan convertir a todos sus objetos en “sociedades amerindias”, respecto de las cuales, el hombre que “dispara”, siempre se esconde detrás de un velo para producir un doble espectral que conecta la memoria con la muerte.

En relación con los responsables hemos entendido lo superficial, plano y aburrido que esto puede llegar a ser desde un punto de vista estético. Por ejemplo, los responsables de la crisis migratoria actual están en un edificio donde tiene lugar el lobby en Bruselas. Sacar una foto del edificio no tiene nada de atractivo, pero es justamente ahí donde está el desafío de los fotógrafos hoy. No se trata de la estética, sino de cómo se cuenta la historia. La fotografía por sí sola ya no es suficiente. Esta idea de “dar vuelta”la cámara es un tema recurrente en el que poco a poco hemos comenzado a trabajar desde que Mathieu Asselin y yo presentamos la investigación fotográfica de Monsanto.

Desde ese momento nos hemos dedicado a realizar un trabajo que es considerado por algunos como “activismo”. Yo respeto mucho a los activistas, pero la diferencia entre ellos y nosotros es que esas personas se dedican a hacer eso todos los días de su vida, algunas incluso están dispuestas a morir por una causa. Yo no tengo ni la capacidad ni el interés de estar ligado a ese tipo de prácticas. Sin embargo, el carácter de protesta y el interés por la denuncia a través del arte que tienen nuestros proyectos son las estrategias que en este último tiempo me han interesado como curador. Quizás esto pueda parecer algo utópico cuando vivimos una colusión entre el arte contemporáneo y las finanzas, incluso cuando esta última se ha visto poco a poco investida de la misión de hacernos presenciar el espectáculo de la transformación del arte en mercancía y de la mercancía en arte, como bien lo describe Annie Le Brun en “Ce qui n’a pas de Prix. Bauté, laideur et politique”. Seducidos frente al mercado del arte, la industria del lujo crea fundaciones por donde sea que hayamos decidido tomar conciencia. Un buen ejemplo es la exposición de Monsanto en Photographers´ Gallery en Londres cuando decidimos usar la aplicación del auspiciador del premio, la Deutsche Börse, para presentar en una tablet la fluctuación del valor de las acciones de Monsanto y Bayer en tiempo real.

TLP: Cuando hablas de víctima o victimario, ¿a qué te refieres en el acto fotográfico? ¿Ataca uno a alguien cuando realiza un registro fotográfico o un retrato etnográfico de otra persona?

SVE: Esto depende del contexto. Para responder a tu pregunta habría que definir un tiempo y un espacio. Yo no soy historiador de la fotografía, pero puedo asegurar con base en mi propia investigación de doctorado que sí existió en América un ataque de los primeros operadores que usaron sus cámaras fotográficas. La modernidad representada por la fotografía no es sino una ciencia del despojo, la que participa de un determinado desarrollo de la industria, los ferrocarriles y la marina a vapor. Dentro de la imagen hay un segundo ataque porque estos cuerpos que posan para la eternidad no solo descubren la cámara, sino que además no saben para qué sirve, ni porqué un científico los mira sin moverse durante 8 minutos cubierto de un velo. Pero lo que viene a impactar espiralmente a la cosmopolítica, es la relación a los rituales de muerte que les son propios.

No hay que olvidar que la visión de lo que se conoce como el “Nuevo Mundo” es una invención europea; los colonos ya saben que van a encontrarse con aquellos “salvajes” y a los que quieren ver de una forma determinada. Cuando uno estudia los archivos de estos fotógrafos, uno encuentra 4 o 5 fotografías en las que -en este caso-, ya sean los Yaganes, Onas o Selk’nam, aparecen tal como son, y en otras, donde están tomando la pose de salvajes. Entonces sí se da una forma de violencia. Pero lo que es interesante ahí es que sí hay alguien responsable detrás de esa representación y esa imagen. Por esto es que hay que descolonizar la mirada cuando miramos los archivos, y esto pasa por entender que toda fotografía es una construcción que tiene un andamio estético, político y filosófico. En ese sentido la visión de los derrotados ha quedado generalmente fuera de la historia de la fotografía.

TLP: Sin ir más lejos, el acto de fotografiar al otro que se da en el campo de la etnografía o de la antropología, siempre vive de una relativa pulsión de muerte: al fotografiar, nosotros fotografiamos y, por ende, registramos, preservamos y salvamos la memoria de un sujeto otro que intuimos va a desaparecer.

SVE: Tal cual. Algunos científicos afirmaron “oh, el pueblo mapuche está desapareciendo. Lo estamos salvando”. Pero la verdad es que no hay nada que salvar. El pueblo mapuche está más vivo que nunca. Esa noción de que son pueblos que se encuentran desapareciendo me parece límite, este argumento fue usado más bien para aumentar las colecciones de algunos museos. Por otro lado, Paul Chaat Smith, un artista comanche dice algo muy interesante : “If one machine nearly wiped us out another gave us immortality” (Si una máquina casi nos aniquila, otra nos da la inmortalidad). Esto en una comparación con la industria que permitió perfeccionar la Walker Colt 4, la primera pistola de repetición del mundo que se utilizó desde 1840 en Estados Unidos para exterminar a los pueblos originarios. La fotografía siempre nos acerca a la muerte. Pero el gran problema o pregunta de las comunidades que ven fotografías por primera vez es acerca de cuál será el destino de las imágenes de los muertos. Decir que en una comunidad indígena no quieren ser fotografiados, sobre todo porque “les vamos a robar el alma” es un mito colonial. Esta creencia occidental da valor a las imágenes que traen los exploradores. En mi tesis pude entender que la cuestión del rechazo a las cámaras es mucho más compleja y variada; la resistencia puede referirse a la toma de la fotografía, la circulación de la imagen, la unilateralidad de la transacción o a la incomprensión de la cámara, así como también a las consecuencias políticas y espirituales.

“Bosques geométricos: Luchas en territorio mapuche”, Chapelle du Meján, Rencontres d’Arles. Francia, 2022 © Ritual Inhabitual

TLP: En “Bosques geométricos: Luchas en territorio mapuche” abordas junto a Ritual Inhabitual diferentes temas alrededor de la etnobotánica, etnografía, fotografía etnográfica, música rap en mapudungun, etc. Si viajáramos a Arles a ver la exposición cuéntanos con qué nos encontraríamos. ¿Qué es lo que hay en ese espacio, en ese lugar? ¿Qué haces para cambiar los significados de ese sitio?

SVE: Si tenemos en mente que el festival de Arles es uno de los más importantes de Europa y del mundo en el ámbito fotográfico, intentar cambiar algo me parece algo pretensioso. Sin duda que presentar un proyecto latinoamericano en un certamen donde la representación latina es generalmente muy baja es un orgullo y un desafío. Yo había tenido una experiencia previa que por supuesto me ayudó a sobrepasar este desafío. En el 2017 ya había trabajado como curador en el festival con la exposición “Monsanto: a photographic investigation”, un proyecto de 5 años del fotógrafo franco-venezolano Mathieu Asselin. Por su parte, la investigación llevada a cabo desde el 2015 por Ritual Inhabitual bajo el titulo “Forêts Geometriques: Luttes en territoire mapuche” es un trabajo colectivo realizado en gran parte por sus fundadores, Florencia Grisanti y Tito González-García, siendo su metodología de trabajo la cooperación multidisciplinaria; Florencia es taxidermista y Tito es cineasta, entonces desde este núcleo se puede entender su proceso creativo, el que mediante el uso de códigos científicos transita por anatomías, culturas y prácticas espirituales. La muestra cuenta con 50 placas de colodión húmedo, 4 gigantografías, 24 reproducciones de un herbario, una escultura de 7 televisores y una escenografía diseñada y pensada con una conciencia ecológica. Se trata de una búsqueda por reconectar con lo sagrado que, para nosotros, tiene que ver con las plantas. Luego de descubrir en el 2016 el trabajo en colodión húmedo realizado por Ritual Inhabitual en las cercanías del Lago Budi, con el fin de ir a descubrir los hospitales interculturales de esa zona, quedé muy impresionado por la complejidad que tiene el pueblo mapuche en su interior. No solamente me encontré con retratos de los machis que ya conocía, sino que aparecían monjas, escultores, activistas y raperos. Me fasciné por la historia de estos últimos que hacen un trabajo que tiene que ver con una recuperación del idioma que es muy potente. Ellos crecieron sin poder hablar mapudungun porque sus familias no les enseñan. Y una vez adultos, regresan desde Santiago donde sus abuelos con letras de canciones escritas en español y son los abuelos los que les ayudan traduciéndolas y así es como aprenden el mapudungun. Lo que lleva a Antvlef, al Chicha con Harina o Linkan -solo por nombrar a algunos- a rapear en dicha lengua. El ensayo de Jacob Rekedal al interior del libro homónimo del proyecto editado por la casa editorial francesa al respecto es revelador. Rekedal cuenta como los abuelos cuando pasean por el bosque, cantan las cosas que ven, algo muy propio de la tradición oral de este pueblo. Este canto tradicional mapuche que se llama ülkantun constituye para él un elemento central que se puede relacionar al rap mapuche.

TLP: OK, esto es la parte de tradición oral, pero hay un componente etnobotánico muy importante…

SVE: Sí, el aspecto etnobotánico está en el centro de esta exposición. Flora Pennec, una etnobotánica del Museo de Historia Natural de París viaja junto al colectivo y entablan una relación con una machi quien les relata la relación que ella tiene con la planta sagrada. El lahuén no solo es la planta o la materia física de la planta. Por el contrario, el lahuén también conlleva una explicación más profunda y trascendente, referida a la propia esencia, a la energía que contiene. Al mismo tiempo les hace entender que cada vez es más difícil encontrar este lahuén que vive en los bosques primarios, ya que los monocultivos de pinos cultivados con el fin de crear celulosa provocan un desequilibrio en la retención de agua en la tierra. Es aquí donde nace la segunda parte de esta investigación fotográfica que equivale a la pregunta que planteaba al inicio de esta conversación: ¿quiénes son los responsables?

Foki kochkilla-Copihue (Lapageria Rosea Ruiz & Pav.) © MNHN – Museo Nacional de Historia Natural, París

Caïdel-Tola blanca (Proustia pyrifolia Lag.) © MNHN – Museo Nacional de Historia Natural, París

TLP: Me imagino que esto tiene que ver con que hay una investigación in situ y otra que se da en diferentes archivos y colecciones, incluso en Francia como puedo ver.

SVE: En este contexto, la etnobotánica realiza 2 herbarios: uno fue donado al Museo de Historia Natural de Chile y el otro entra a la colección del Museo de Historia Natural de Francia para formar parte del herbario nacional. Pero, aunque el proyecto contaba con el herbario mapuche y las placas de colodión húmedas, esto no era suficiente para contar nuestra historia. Se decidió en conjunto realizar un tercer y cuarto viaje para investigar sobre quiénes eran los responsables y de esa manera provocar la inversión del punto de vista.

TLP: ¿Con qué se encontraron?

SVE: Yo, ingenuamente, pensaba que de Tirúa a Concepción lo que uno veía eran árboles que de una u otra manera estaban emparentados entre sí. Pero nunca pensé que se trataba de una misma especie. Eso fue lo más aterrador. Estamos frente a una de las tecnologías más importantes a nivel mundial. Las semillas genéticamente modificadas son preparadas para un rendimiento óptimo. Sin ser un especialista podría decir que lo que hacen es generar árboles de crecimiento rápido, recto y sin nudos para la producción de celulosa. En el fondo, quedé sorprendido por este desierto verde. Entonces nos encontramos con estos cientos de kilómetros de monocultivos a los que llamamos “bosques geométricos”, para así generar una tensión lingüística, ya que un bosque geométrico como tal no existe, son en realidad plantaciones. El espectador se enfrenta a este oxímoron, de forma tal que se pregunta qué es esto de los bosques geométricos. La idea era metafóricamente mirar desde arriba la grilla que se ha construido y encontrar una belleza aterradora en esta geometría en la región de la Araucanía. Pero no solamente aquí. De hecho, este proyecto no se trata solo de la situación chilena, sino lo que pasa también en Canadá con las Naciones primeras o en Noruega con las comunidades Sami.

De la serie “Bosques geométricos”, Chile, 2018 © Ritual Inhabitual

De la serie “Bosques geométricos”, Chile, 2018 © Ritual Inhabitual

De la serie “Biotecnología”, Chile, 2019 © Ritual Inhabitual

De la serie “Biotecnología”, Chile, 2019 © Ritual Inhabitual

TLP: ¿Qué sentido tiene preguntarse por los responsables? Suena como un juicio que podría prolongarse eternamente, en la medida en que hay muchas interdependencias entre los actores implicados; interdependencias y antagonismos.

SVE: En términos generales lo que pasa aquí, y es una lectura personal que yo hago a partir de la exposición. El Estado de Chile debe hacer que los diferentes actores implicados se sienten en la misma mesa a conversar, teniendo en cuenta que la industria forestal no puede desaparecer: es la segunda o tercera industria más importante del país. Además, hay que tener en cuenta que muchos mapuche no solo trabajan en las empresas forestales, sino que además algunos ocupan la madera para la calefacción. Lo interesante es que esta conversación, que aún no se ha dado en Chile, tenga lugar. Que las distintas partes tomen en consideración los problemas que esto lleva a la biodiversidad cuando enfrentamos una crisis ecológica mundial. Por cierto, esto es una discusión muy compleja que no encuentra solución en una exposición de fotografía, pero que sin embargo, puede crear un artefacto capaz de proyectar el tramado de tensiones que, en este caso, se construyen en torno al bosque nativo en Chile, lo que trae consigo una toma de conciencia sobre los “patrimonios culturales indígenas”. Al respecto, en la exposición hemos incluido una escultura de 7 pantallas de video (que mencioné anteriormente) que simboliza un tótem, mostrando a distintos jóvenes de comunidades mapuche que responden a la pregunta “¿cómo vamos a vivir juntos?”.

TLP: ¿Cómo se organiza el espacio? Porque tengo entendido que es una parroquia.

SVE: Claro. Al llegar pensamos en cómo resignificar ese espacio porque tuvimos la suerte de diseñarlo completamente de nuevo, ya que esta parroquia que es usada recurrentemente por el festival, estaba vacía. Esto nos permitió diseñar todos los muros gracias al maravilloso trabajo de escenografía de Amanda Antunes, responsable del festival. Con su ayuda, esta iglesia medieval del siglo IX se transformó en una sala de exposiciones. Como en muchos lugares de Europa, las iglesias que caen en desuso son reutilizadas, vendidas o expropiadas por el Estado. Desde la Revolución Francesa esta capilla funcionó como un almacén de lana de oveja operado por la unión ovejera local. En relación a la exposición, lo primero que uno encuentra al entrar ahí es una serie de 24 imágenes con el título de “Herbario”. Son las plantas sagradas recolectadas que han sido escaneadas por el Museo y que luego fueron impresas directamente sobre un soporte rígido. Luego entramos a un espacio que tiene un carácter más sagrado, el espacio azul donde están los 50 colodiones húmedos que representan la cosmopolítica y la complejidad del mundo mapuche. En este espacio retratos de diferentes miembros de la comunidad conviven con los colodiones húmedos realizados de las plantas, instalados al mismo nivel que cómo deben ser leídos como sus retratos. Desde la subjetividad del arte lo que se ve no son las plantas, sino que sus espíritus. De esa forma uno puede ver la importancia de las plantas tanto para la sociedad mapuche como para la chilena; escucharlas es comprender la noción de territorio viajando al epicentro del conflicto político y ecológico que hoy viven mapuche y chilenos.

Tito García-Gonzalez y Florencia Grisanti usaron una técnica de principios de siglo, antiquísima. Ellos podrían haber hecho fotos digitales en 5 segundos y haber regresado a la ciudad, pero la idea de elegir la técnica del colodión húmedo se basa en sus cualidades: es una técnica húmeda y lenta versus la técnica actual que es seca y rápida. La idea era pasar mucho más tiempo con los sujetos fotografiados y establecer una relación de vida con ellos. El texto de Vincent Debaene que se encuentra en el libro describe etnológicamente esta relación entre el fotografiado y el fotógrafo. Cada fotografía tomaba unas 2 o 3 horas en ser realizada. Por una parte, se debía preparar e instalar un laboratorio improvisado, organizado en la maletera del auto en el que viajaron. Luego preparar cada placa para su uso, la que cuando llega a la cámara, tiene que estar húmeda. Entonces todo este ritual tiene que ver, según sus autores, con querer pasar más tiempo con los fotografiados. No hay que olvidar que esto se realiza luego de largas conversaciones, incluso de días para lograr obtener la autorización de cada uno de los fotografiados. En una placa fotográfica se puede ver la influencia de la tradición de la fotografía de ruta, un clásico encuadre de una bomba de bencina interrumpida por un tótem se anuncia de cierta manera el camino que aún les queda por seguir. Esta imagen es muy potente porque ahí puede verse el choque cultural y el comienzo de la ruta hacia los bosques geométricos. Sin antes pasar por una serie de 15 imágenes que presentan la línea de producción de la celulosa. Esta empieza desde la crianza en el laboratorio de semillas de árboles las que luego de pasar por un proceso de estabilización pasan a un invernadero donde crecen, y que ya como árboles, son llevados al suelo de las plantaciones forestales. El viaje sigue hasta encontrarse con una escultura que representa a un tótem y que hace referencia a una obra de Juan Downey llamada “Rewe”.

Al salir del espacio, desde el fondo de la capilla, uno empieza a ver fotografías que están en un progresivo proceso de borrado; un sentimiento de extrañeza inunda al visitante. Empieza a darse una cuestión emocional, pero al mismo tiempo es posible ver que aquí hay un problema que aún desconocemos. Se empiezan a ver en las fotografías los bosques ya cortados y algunas raíces de árboles secos. Es así cómo se acerca al término del recorrido de la exposición. Termina con una serie de fotografías, forales y directas, de del proceso productivo. Para terminar, se puede apreciar la pulpa lavada, blanqueada, secada y cortada en láminas, y embalada para facilitar su manejo, almacenamiento y transporte. La pulpa está lista para viajar por el mundo. Lo interesante es que no podíamos hacer una exposición de ese tipo sin ponernos en el otro lado de la ecuación, teniendo en cuenta que somos nosotros los que ocupamos la madera y el papel para hacer nuestro trabajo. En este sentido, el colofón de nuestro libro es revelador, se ocuparon 96 árboles para la confección de 2200 ejemplares.

TLP: ¿Es esta una exposición que podría ser llevada a otro lugar? Por ejemplo, ¿de vuelta a Chile? ¿Qué desafíos implicaría esto?

SVE: Personalmente no me parece que hoy sea un buen momento para llevar esta exposición a Chile. Me parece que un proyecto como este, por ahora, vive muy bien en Europa y en particular en Francia porque se ve favorecido por la coyuntura del debate en torno a la restitución de bienes culturales. En el caso de Chile, si bien nos encontramos con temas de Estado que son relevantes en este sentido, como por ejemplo el de la aniquilación directa del paisaje o la recuperación de territorios ancestrales, el espacio europeo todavía tiene la ventaja de tener esta visión que hace exótico al otro y en donde se ocupan de rescatar lo que se pierde. Desde ese punto de vista me parece que el mensaje se globaliza, es decir, que nuestra exposición puede de alguna forma hablar a los canadienses o a los noruegos, por ejemplo. En Chile habría que pensar en cómo lograr que este proyecto no fuera percibido como algo utópico o ingenuo, en el sentido de que la arquitectura política del Estado ya dio permiso a los industriales para que los procesos de aniquilación tuvieran lugar. Ir hoy con un proyecto así a Chile significaría repensarlo, y para eso necesitamos un poco de tiempo. Además, no me interesaría que el proyecto se transforme en panfleto, es muchísimo más complejo que eso. La utilización del arte para promover la política no me interesa. Preferiría, y eso es lo que probablemente suceda, trabajar en torno al tema de cómo hacer que una exposición de este tipo funcione en Chile. Hay una cierta organicidad en cada exposición que hay que entender en relación con cada lugar en donde se presente. La próxima etapa, en concreto, es en el Festival Internacional de Fotografía de Xiamen en China, donde presentaremos la exposición.

Sergio Valenzuela Escobedo (1983) trabaja como curador. Diseñó exposiciones que incluyen “Mapuche” en el Museo del Hombre de París y “Monsanto: a photographic investigation” en Rencontres d’Arles, que ha estado en gira durante 5 años bajo su supervisión permanente. Es artista investigador, PhD de la Escuela Nacional Superior de Fotografía (ENSP), Arles. Después de un año en la Escuela Nacional de las Artes (NSA), Johannesburgo, se graduó en fotografía en Chile y completó su maestría en Bellas Artes en Villa Arson en 2014. Es tutor invitado en escuelas e instituciones de arte internacionales, más recientemente en el Institut d’études supérieures des arts Parsons, París, Summer School of Photography, Letonia, y Atelier NOUA, Bodø. Es colaborador de la revista 1000words. Es cofundador de doubledummy studio, una plataforma a la vez que espacio para producir y mostrar reflexiones críticas sobre fotografía documental.

Teobaldo Lagos Preller (1978) es curador, autor e investigador. Es Doctor en Historia y Teoría del Arte Contemporáneo por la Universitat de Barcelona, master of Arts en Estudios Latinoamericanos Interdisciplinarios por la Freie Universität Berlin y Licenciado en comunicación social (Semiótica Intertextual) por la UAM-X en Ciudad de México. Como curador, durante 2022 y 2023 colabora con la artista Stine Marie Jacobsen en la implementación de Law Shifters, obra conceptual y de creación colectiva de borradores de leyes con la comunidad femenina y LGBTQIA+ en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile. Durante el 2021 co-curó «museo de la democracia» en la Nueva Asociación de Artes Visuales de Berlín nGbK. Su área de investigación es arte y esfera pública, con un enfoque en procesos de transformación inmateriales, cuerpos y espacio público. Ha colaborado con publicaciones en las Américas y Europa, tales como ERRATA# (Colombia), On Curating (Suiza), Camera Austria (A), A-Desk (Cataluña), Arts of the Working Class (Alemania) y Revista Artishock (Chile). Asimismo, como editor con la Fundación/Colección Jumex y la Embajada Alemana en CDMX. Vive y trabaja en Berlín desde 2008.

Acerca de Ritual Inhabitual

Con sede en París, Tito González García, cineasta y Florencia Grisanti, taxidermista, fundaron el colectivo Ritual Inhabitual en 2013. Sus proyectos son una reflexión acerca del lugar del ritual en el mundo contemporáneo. Usando códigos científicos, canalizan la anatomía, las culturas y las prácticas espirituales encarnadas en el proceso creativo. Construyen narrativas culturales, donde emergen formas de representación de la naturaleza, como lenguaje y territorio para distintas comunidades humanas que se encuentran en medio de conflictos ambientales. Es dentro de estas comunidades que RI busca espacios de producción basados en el encuentro y la colaboración.

Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía 2022, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional.

^[1] Sergio Valenzuela Escobedo, Driving through Man Ray‘s surreal landscape, in The road: a photography special, Financial Time, London, 2019.

https://www.ft.com/content/f7b6aad8-bd5c-11e9-b350-db00d509634e