Por Andrea Aguad

A fines de 2020, la editorial francesa Textuel presentó en París el libro Une Histoire mondiale des femmes photographes (Una historia mundial de las mujeres fotógrafas), publicación que es el resultado de una investigación liderada por las investigadoras y curadoras Luce Lebart y Marie Robert, quienes invitaron a 160 mujeres de distintas nacionalidades -entre las cuales hay curadoras, historiadoras, fotógrafas y periodistas- para que compartieran sus puntos de vista y explicaran en una reseña la riqueza y complejidad del trabajo de cada fotógrafa presentada. Esta obra construida colaborativamente, logró reunir el trabajo de 300 fotógrafas de todo el mundo, desenterrando nombres que habían quedado en el olvido y revelando historias detrás de determinadas imágenes. Desde la invención de la fotografía hasta los albores del siglo XXI, este proyecto le da un lugar a cientos de mujeres que se atrevieron a apoderarse del dispositivo como herramienta de emancipación, rechazando o dejando de lado el papel de musa o asistente, para convertirse en prolíficas creadoras.

 

 

Andrea Aguad: En la historia del arte, las mujeres han sido invisibilizadas por el discurso oficial. Esto pareciera aún más evidente en el ámbito de la fotografía, una disciplina dominada por el género masculino que por largo tiempo ha omitido a las mujeres de sus listas. ¿Cómo nació la idea de este proyecto?

Luce Lebart: La idea de este proyecto nació de una simple constatación. Las mujeres fotógrafas aparecen muy poco en las historias de la fotografía, sobre todo en Francia. Sin embargo, existieron y estuvieron activas desde los inicios de este medio. En el caso de Occidente, Marie Robert y Thomas Galifot lo demostraron de manera brillante en su exposición Qui a peur des femmes photographes? (¿Quién teme a las mujeres fotógrafas?) en el Musée de l’Orangerie y el Musée d’Orsay en 2015-2016, y que para mí fue una revelación. Pero cuando preparaba un libro sobre los grandes fotógrafos del siglo XX para Larousse – en que me alegraba buscar la paridad e integrar mujeres fotógrafas del mundo entero-, fue que me di cuenta de una dificultad. El panteón de fotógrafos es esencialmente masculino, e incluir la misma cantidad de mujeres que hombres en unos 60 artículos implicaba renunciar a figuras como Brassaï, Kertesz o Robert Frank.

¿Por qué tal o tales fotógrafos son conocidos o no? ¿La ausencia de las mujeres en las historias de la fotografía se relaciona con el hecho de que durante mucho estas historias fueron escritas por hombres? ¿Por qué no imaginar entonces un libro sobre mujeres fotógrafas escrito por autoras? Además, recurrir a especialistas del mundo entero sería una manera de descubrir a fotógrafas que estuvieron activas mucho más allá de Occidente desde el siglo XIX. Y fue así que el proyecto sedujo a Marianne Théry, directora de la editorial Textuel. Además, fue crucial conocer a Marie Robert porque su enfoque sociológico aplicado a la fotografía y sus investigaciones de género confirmaron lo que para mí era solo una intuición.

 

 

 

Marie Robert: Por mi parte, había preparado la exposición Qui a peur des femmes photographes? en el Musée d’Orsay en 2015, y también di un curso de historia de la fotografía con un punto de vista de género en la Escuela del Louvre. Por eso cuando recibí la invitación de Luce, ¡acepté de inmediato! Nos motivaba hacer crecer la historia de la fotografía descubriendo y dando a conocer nombres, trayectorias y universos a través de un libro plural, polifónico, y que convocaría solo a autoras mujeres.

AA: ¿Cuál fue la metodología de investigación y cuáles fueron los criterios utilizados para seleccionar a las fotógrafas?

MR: Establecimos una primera lista, a partir de nuestros diferentes intereses y preferencias, y luego le solicitamos a nuestras interlocutoras que la criticasen, que la repensaran y que propusieran otros nombres. Queríamos darle espacio tanto a los nombres icónicos que el público general quiere encontrar como a figuras poco conocidas u olvidadas. Además, buscamos un equilibrio temporal y geopolítico para no generar una excesiva representación de la producción occidental.

Luego, acotamos la lista a través de nuestra red de colegas conservadoras, curadoras, investigadoras académicas, editoras de imágenes y periodistas que ya han trabajado en biografías de fotógrafas. Las herramientas digitales nos permitieron tomar contacto con personas que viven a miles de kilómetros y que tienen otra expertise. Nos apoyamos además en una red de colectivos y plataformas que buscan visibilizar el trabajo de las mujeres fotógrafas: “La Part des femmes” y “FemmesPHOTOgraphes en Francia, “Women Photographers International Archive” (Wopha) en Cuba, Fast Forward” en Gran Bretaña y “Women Photograph” en Estados Unidos.

LL: Nuestra metodología fue participativa desde el inicio del proyecto hasta la publicación del libro. No solo teníamos que descubrir fotógrafas, sino también autoras que quisieran participar de él. En ambos casos, habríamos podido (y nos habría gustado) incluir a muchas más porque el material es sumamente abundante. Me gusta decir que este libro es una historia de vínculos, el fruto de múltiples encuentros, y que ha sido impulsado desde el comienzo por una gran energía colectiva. El compromiso y la generosidad de las autoras que contactamos nos fue dando alas. Nos remitían a otras autoras, otras fotógrafas, a tantos contactos que, desde las 4 esquinas del mundo, comprendían el proyecto y tenían ganas de enriquecerlo. También descubrimos a expertos en los diferentes continentes y países, o especialidades que no necesariamente eran mujeres, pero que cumplieron con un extraordinario rol de relevo. Por ejemplo, Shaun Lakin en Australia o Thyago Nogueira en Brasil, y Erika Nimis para África.

 

 

 

Para optimizar la distribución geográfica e histórica de las fotógrafas escogidas, desarrollamos herramientas de seguimiento y usamos regularmente lo que llamamos en Francia los camemberts, es decir, un gráfico de pastel. Este trabajo generó una multitud de preguntas. Por ejemplo, al principio habíamos escogido la nacionalidad como criterio de distribución geográfica, pero ciertas fotógrafas tenían varias nacionalidades y otras podían ser apátridas. Algunas habían vivido toda la vida en otro país y se identificaban mucho más con este, otras cambiaron de nacionalidad. ¿Qué criterio geográfico había que escoger? ¿El país en donde estas mujeres vivieron más tiempo? Finalmente, optamos por considerar el país de nacimiento. Es algo arbitrario, pero justamente esa era la ventaja. En nuestro libro las fotógrafas aparecen entonces por orden cronológico, según el año de nacimiento, desde Anna Atkins a Newsha Tavakolian.

Una organización así de la publicación coincidía con nuestra visión de esta: deseábamos valorizar a mujeres, sus obras y trayectorias, comprendiéndolas de manera individual, es decir, sin incluirlas o agruparlas en capítulos temáticos como “Las vanguardias”, “Reportaje”, etc. No queríamos usar como modelo las divisiones de las historias en la fotografía occidental, ni retomar sus visiones pensadas desde Occidente esencialmente por hombres. Esta antología de “Retratos” de fotógrafas resultó entonces una alternativa fascinante.

Por otra parte, y este es otro punto importante de nuestro marco metodológico, además de buscar la representatividad a nivel mundial de las mujeres fotógrafas y las autoras, quisimos reflejar la diversidad tanto de las prácticas fotográficas como escriturales. Deseábamos que en este libro aparecieran tanto mujeres fotógrafas que se dedicaron a retratos en estudio como otras que realizaron retratos de guerra, de artistas, fotógrafas de moda o ilustradoras. Tampoco debía ser escrito solo por autoras historiadoras, académicas o institucionales. Nos importaba reflejar la diversidad de maneras de escribir sobre la fotografía incluyendo a periodistas, escritoras, editoras de imágenes, ¡y también fotógrafas!

AA: Esta publicación cuenta con más de 160 autoras de diferentes países del mundo. ¿Qué importancia le dan al trabajo colaborativo? ¿Hubiera sido posible lograr un proyecto como este sin esta red de cooperación?

LL: Por principio, Une Histoire mondiale des femmes photographes es un proyecto colaborativo que descansa en una red de cooperación mundial extraordinaria, y que se construyó de manera maravillosamente orgánica a lo largo de los días y los encuentros reales y virtuales. No se habría podido pensar ni hacer este libro sin esta red de cooperación. En efecto, ¿cómo acceder desde Francia al conocimiento de fotógrafas mujeres del siglo XIX en Nueva Zelanda, Cuba o incluso Groenlandia?

MR: Hay que señalar la ayuda fantástica que nos dio Soledad Abarca[1], quien nos entregó al principio una lista muy detallada de mujeres latinoamericanas que aportaron al desarrollo de la fotografía en Sudamérica en el siglo XIX y XX (entre otros, en Chile, Brasil, Colombia, Uruguay y Argentina). Luego te uniste tú, que escribiste 2 ensayos. Isabel Swchebor Pellegrino nos aconsejó también sobre Uruguay, Thyago Nogueira sobre Brasil, y Joana Toro sobre Colombia. Estas personas no solo participaron en la elección de nombres de fotógrafas, además nos sugirieron contactos y expertos en estos países.

 

 

 

 

AA: En el libro hay una fuerte presencia de mujeres fotógrafas de Europa y Norteamérica (de Estados Unidos en particular). Sin embargo, solo hay 5 mujeres sudamericanas (entre las cuales están las chilenas Lola Falcón y Paz Errázuriz). ¿Piensan que fue más difícil acceder a la información en ciertos países o regiones del mundo?

MR: Podemos constatar una importante práctica desde inicios del siglo XIX en la esfera occidental, en Francia, Inglaterra y Alemania principalmente. La invención de la fotografía luego se exportó. En Estados Unidos un número considerable de mujeres la practican a partir de 1860 como aficionadas, profesionales o artistas. Pero nos sorprendió descubrir la existencia de prácticas muy precoces en Asia y Sudamérica, al igual que en el norte de Europa.

Una de las dificultades que tuvimos que enfrentar es la ausencia de archivos de muchas mujeres fotógrafas. Los archivos han sido menos conservados (por la ausencia de herederos o cónyuges atentos a resguardar la posteridad de su madre o esposa), o no han sido bien localizados hasta el día de hoy. Y cuando lo son, han sido poco estudiados hasta ahora y aún no son procesados (inventario, digitalización) por las instituciones. En suma, el acceso a los archivos sigue siendo muy complicado para los investigadores.

LL: Buena parte de nuestro trabajo consistió en reducir constantemente en nuestra lista el número de mujeres estadounidenses y europeas, porque siempre eran numerosas, y porque ya suelen estar reconocidas y presentes en las historias de la fotografía, y por lo mismo son más accesibles. Este proyecto de libro incluiría seguramente más fotógrafas latinoamericanas si viniera de Sudamérica. Pero, como dijo Marie, tuvimos contactos y referentes sólidos allá. De manera general, varias razones nos llevaron a veces a renunciar a ciertas fotógrafas. A veces las autoras especialistas no estaban disponibles, los derechos de uso de imagen eran demasiado altos, o resultaba imposible acceder a los archivos. Nos habría gustado tanto que nuestro libro pudiera hablar de muchas más mujeres fotógrafas y no solo de 300. Pero habría sido demasiado grande, demasiado pesado. ¡Sería tan bueno transformarlo en un recurso documental en línea por completar!

AA: En su opinión, ¿cuál es la importancia del trabajo de conservación y archivo fotográfico en este tipo de investigación?

LL: Conservar en buenas condiciones las imágenes y documentos, y además clasificarlos, es algo fundamental: si las imágenes de una fotógrafa no fueron conservadas, ¿cómo se puede estudiar su obra y darla a conocer? Entonces nos vimos confrontadas a estas problemáticas, sobre todo con respecto a fotógrafas africanas, porque ciertos corpus de documentos estaban desaparecidos o eran inaccesibles. Algunas autoras realizaron un enorme trabajo de investigación en terreno para recuperar esta información y los contactos. A veces tuvieron que renunciar a escribir sobre ciertas fotógrafas cuando disponían de información, pero no imágenes. Felizmente, hoy ciertos historiadores se interesan tanto en lo que desapareció como lo que queda. Al hacer este libro, y a través de las autoras que nos ayudaron, nos dimos cuenta de todo el trabajo pendiente en materia de valorización de las mujeres fotógrafas. Hay muchas investigaciones por realizar, así como fondos que encontrar o historias e imágenes que rastrear. Pero conservar no basta. En todo caso, si se realiza la conservación es para comunicar, para dar acceso, para compartir y crear lazos. En el fondo, eso es lo importante.

 

 

 

AA: Según su experiencia, ¿creen que existe un género femenino en la fotografía? Y de ser el caso, ¿esta condición varía según cada cultura?

MR: Según su identidad sexual, las mujeres no han tenido acceso a los mismos espacios que los hombres. En todo el mundo durante el siglo XIX, y en ciertas zonas políticas, culturales o religiosas desde el siglo XX, las mujeres han vivido en una suerte de arresto domiciliario. Por lo mismo, a veces se ven limitadas a ciertos géneros fotográficos como el retrato, la puesta en escena en un estudio o las naturalezas muertas. Apenas logran moverse en el espacio público, ser ciudadanas y expresar una opinión sobre el orden del mundo, se dedican a géneros que antes eran reservados para los hombres. Fotografían la guerra, paisajes, desnudos, el sexo. La rapidez de esta conquista, que varía por supuesto según cada país, está relacionada con las evoluciones de su estatus social y político: el acceso a una “cámara (oscura) propia”, independencia económica, la posibilidad de ejercer una actividad profesional o de desplazarse libremente en el espacio público, el derecho a voto o el derecho a estudiar, etc.

Pero no pensamos en ningún caso que hay una mirada femenina. Existen tantas miradas como individuos y experiencias, situadas en el mundo y el tiempo. Las mujeres hacen parte de las minorías que fueron discriminadas durante mucho tiempo, y que aún lo son en muchos lugares. El hecho de pertenecer a una categoría discriminada, sin duda las vuelve más capaces de percibir y mostrar las opresiones. Lo que me extrañó al leer las diversas propuestas que aparecen en el libro es la tendencia que las mujeres han desarrollado a reconocer lo que está mal, a observar las violencias e injusticias. La cámara suele ser también un arma, un medio de resistencia contra la opresión, ya sea patriarcal, social, colonial o política. Las mujeres, sistemáticamente dominadas y subordinadas, suelen dirigir su lente hacia los marginados.

 

 

LL: Sí, este interés por el otro, y en particular por los que sufren, es lo que más nos llamó la atención en muchas mujeres fotógrafas, sin importar su cultura u origen. Pero hay que tener cuidado con no generalizar. ¡Intenten adivinar si tal foto o tal otra fueron tomadas por una mujer! Es imposible, una foto no tiene género. En el caso de algunas imágenes, como la de Abigail Heyman en la que fotografió su propio parto (página 326 del libro), es fácil identificar que fueron tomadas por una mujer, pero es una excepción. Luego, habría que preguntarse también qué entendemos por “mujer”.

 

[1] Soledad Abarca es Jefa del Archivo Fotográfico y Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Chile

 

Luce Lebart es historiadora de fotografía y curadora. Fue directora del Canadian Photography Institute de la National Gallery de Canadá entre 2016 y 2018 luego de ser directora de colecciones de la Sociéte française de photographie en París por 5 años. Ha curado numerosas exposiciones en Canadá, Francia, Italia y Holanda, entre otros países.  Ha organizado  exposiciones para las ediciones de los años 2012, 2014, 2015 y 2016 del Festival Internacional Les rencontres d’Arles, en Francia. Ha publicado numerosos textos y ensayos sobre fotografía. Es co-autora junto a Marie Robert de la publicación Une histoire mondiale des femmes photographes publicada en 2020.

Sitio web y redes sociales

http://www.lucelebart.org/

Instagram: @lucelebart

 

Marie Robert es curadora en jefe de fotografía del Musée d’Orsay. Ha organizado un importante número de exposiciones de la colección del museo y ha co-curado exposiciones tales como Misia, Reine de Paris, Splendeurs et Misères, Images de la prostitution y Qui a peur des femmes photographes ? Junto a Dominique Paini y Paul Perrin son los curadores de la exposición Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en France (1833-1907), la cual se inaugura el 28 de septiembre del presente año en el Musée d’Orsay, París. Es co-autora junto a Luce Lebart de la publicación Une histoire mondiale des femmes photographes de ediciones Textuel.

Redes sociales

Instagram: @mariejulietterobert

 

Andrea Aguad Chacur es Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y actualmente Subdirectora  del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (CENFOTO UDP). Ha realizado proyectos de investigación, conservación y difusión de archivos de fotógrafas y fotógrafos nacionales, tales como Lola Falcón, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe y actualmente Marcelo Montecino. Es editora de fotografía y ha participado en publicaciones orientadas a la difusión de obra de autores nacionales. Como curadora ha realizado diversas exposiciones en instituciones nacionales como el Museo de Arte Contemporáneo, Centro Cultural Palacio La Moneda, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Centro Cultural Estación Mapocho, Palacio Baburizza, Centex, Cecal Udec y Casa del Arte Diego Rivera, entre otras. En el extranjero en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (México) y el Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay). Dirigió la Sala de Fotografía Contemporánea Cenfoto UDP hasta su cierre en 2014.

Redes sociales:

Instagram: @andrea_aguad

 

Une histoire mondiale des femmes photographes cuenta con el apoyo del Ministerio de la Cultura y del Ministerio delegado encargado de la igualdad entre las mujeres y los hombres, y de la diversidad y de la igualdad de oportunidades de Francia, y de la región Île-de-France.

 

Agradecimientos especiales al Instituto Francés en Chile por su colaboración en la traducción realizada por Juan Pablo Pizarro.

 

Todas las imágenes son cortesía de Éditions Textuel.

 

Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa realizada en conjunto por CNAC y el Área de Fotografía del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional e internacional.