Preámbulo

A inicios de los años noventa comenzaba en Chile un período particularmente transformador para el espacio público. La llegada de un nuevo gobierno de la mano de Patricio Aylwin (1990-1994) significaba, por una parte, la salida de Augusto Pinochet del mando político y, en consecuencia, la pérdida del control sostenido hasta ahora sobre las diversas esferas de la sociedad, y por otra parte, el restablecimiento del orden democrático y, con ello, el surgimiento de una serie de cambios en materias estructurales que van a propiciar, a su vez, nuevos vínculos sociales.

Pero el habitus chileno, ya inmerso en las venas de quienes habitaban este país, no podía transmutarse de la noche a la mañana. El miedo, que había eclipsado soledades, alegrías, sueños, y futuro, continuaba allí, en la mente y corazón de quienes ahora se obligaban a olvidar y continuar con sus vidas. Herederos de una democracia protegida, originada a partir de disposiciones determinantes, fijó en su estructura una serie de normativas de carácter doctrinario, neoliberal y nacional, esta última por sobre el principio de voluntad popular o de la mayoría (Vergara, 2007).

El proceso de democratización política, en términos culturales, significó para el sociólogo Manuel Antonio Garretón (2013) la posibilidad de acceder igualitariamente y en libertad a bienes culturales bajo un gobierno que consagrara dichas oportunidades, garantizando, a través de sus actores sociales, aspectos como la diversidad cultural, a la vez que intenta superar el modelo económico consolidado, en pos del predominio cultural, bajo el entendido principio normativo.

Así, desde Aylwin en adelante, se iniciarán una serie de políticas coyunturales y estructurales centradas en el fomento de aspectos esenciales de la cultura, educación y patrimonio, como fondos y leyes en materias presupuestarias, e infraestructura y acceso. Este último punto, expresado como diversificación pública, es decir, sobrepasando la visión elitista cultural vigente, a través de la promoción de oportunidades para los sectores no privilegiados, velando así por la igualdad de las mismas (Garretón, 2008).

En el año 2003, luego de una serie de estudios asociados a prácticas culturales, se fundó el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), lo que simbolizó el ingreso a una nueva etapa procedimental y normativa, dando paso a la elaboración de planes y programas que permitieran organizar y delinear políticas en esta materia.

Pero como todo sistema, debe ser constantemente revisado. Se abrió paso a un nuevo proceso de discusión legislativa que llevó a la derogación del CNCA y a la implementación de una nueva institucionalidad; hablamos del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio creado en el año 2018. Al respecto, Alegría, Chubretovic, Gaspar, Latorre, Navarro, Palma, y Silva (2018) señalan que era necesario comprender que la gestación de dicho ministerio era ineludible para generar un marco institucional cultural y patrimonial público, articulado, empoderado y con mayores facultades y atribuciones a lo largo del territorio nacional y que permitiera avanzar en sus diversas dimensiones culturales de forma transversal.

Bajo este marco contextual se procederá a analizar, interpretar y conceptualizar la vida y trayectoria de Andrea Araneda Miranda, artista visual magallánica que, desde el año 1994 desarrolla en la región una interesante labor, aunque no necesariamente reconocida, a consecuencia de su forma de trabajo. A lo largo de estas líneas podrá profundizar en sus ideas y planteamientos, los que van de la mano con su impulso creador, el que en su mayoría responde a un único aspecto: su instinto. A través de él ingresa al mundo sensible, se abstrae y alimenta, como un árbol que se ramifica para encontrarse con la tierra, y desde donde se oyen cosas maravillosas, diría Gabriela Mistral (1).

En una primera instancia, para contextualizar, se expondrán aspectos relativos a su infancia y adolescencia, momentos cruciales porque sientan las bases para su posterior decisión formativa en las artes plásticas. En una segunda fase se analizarán las dinámicas propias de su proceso de enseñanza-aprendizaje en la Universidad de Chile y cómo estas delinearon su forma de hacer, a través del instinto y su rescate de los errores. De forma simultánea se apreciará cómo la artista, desde su actuar, aborda sucesos de interés nacional, los que circulan en su construcción figurativa como parte de la gran red articuladora de la cual todos formamos parte y, como tal, es imposible ignorar, especialmente teniendo en consideración el carácter de Andrea.

Finalmente, nos planteamos circunscribir su presencia en la historia del arte chileno contemporáneo, mediante sus principales proyectos como creadora independiente y su participación en el movimiento cultural La Porfía del cual es participante activa y fundadora.

Lo anteriormente expuesto es el resultado de la investigación realizada durante el año 2020 en el marco del programa «Traslado» del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio y ejecutado en la región de Magallanes y Antártica Chilena, el cual en una de sus aristas se plantea la necesidad de relevar figuras del ámbito artístico regional, indagando en su vida y trayectoria.

Semblanza

Andrea Paz Araneda Miranda nació en Punta Arenas el 23 de octubre de 1970, en el seno de una familia compuesta por ambos padres y dos hermanos. A partir de la información entregada por ella en una entrevista personal, es posible delinear algunos hitos relevantes transcurridos durante su infancia, adolescencia y juventud, así como sus proyectos futuros.

Su vida ha transitado, la mayor parte del tiempo, en su ciudad natal, aunque destacan tres excepciones; la primera tiene relación con una beca otorgada a su padre para perfeccionarse en el campo médico durante dos años, lo que implicó la mudanza de todo el círculo familiar a Leeds (Inglaterra) y, por ende, la realización de sus dos primeros años de estudios en dicha ciudad. De su estadía en aquel país, recuerda particularmente el sistema de estudio empleado, ya que como parte de su metodología realizaban muchas salidas a terreno, potenciando el aprendizaje empírico en todas sus áreas, situación que implicó un cambio rotundo a su regreso a la capital magallánica, ya que el sistema pedagógico al que se enfrentó no era particularmente atractivo, siendo un gran desafío para Andrea.

Ya en Punta Arenas, continuó sus estudios en el British School, pero con posterioridad tanto ella como sus hermanos, por decisión de sus padres, fueron trasladados a instituciones de tradición salesiana; Liceo María Auxiliadora y Liceo San José, respectivamente, a los que, por ese entonces, les precedía una gran reputación en términos académicos. En una de las tantas conversaciones sostenidas con la artista, en el transcurso de esta investigación, comentaba que para ella fue una gran impresión insertarse en este nuevo mundo escolar (2), porque significó frenar su ímpetu, en reconocimiento su faceta algo desordenada, siendo las asignaturas de matemáticas y artes sus predilectas y donde volcaba toda su atención.

Manifestó interés por el área creativa desde corta edad —aunque en el contexto del juego— debido principalmente a su personalidad introvertida. Pasaba gran parte del tiempo recreacional en soledad, en un espacio tipo taller que montaba su madre en algún lugar de la casa. Su padre, al percatarse de esta situación, la incitó a tomar clases de pintura con Zorka Hrstre (3) quien tenía, por aquel entonces, un taller en el centro de la ciudad donde se congregaban especialistas de otras disciplinas, como la fotografía y el teatro. El verse inmersa en este nuevo mundo, significó para ella un antes y un después. Se enamoró del ambiente, del olor de la trementina, de la atmósfera que allí lograba evidenciar a través de los sentidos, modificando para siempre sus percepciones de vida y planificaciones futuras.

En segundo año de enseñanza media decide modificar sus planes de estudio, trasladándose del electivo científico al humanista, lo que significó todo un reto. En primer lugar, porque su enfoque de estudio siempre había estado ligado a lo científico, a la lógica, mientras que el área humanista estaba relacionada más bien al desarrollo de habilidades abstractas, como el libre pensamiento, la interpretación, reflexión, y el análisis de propiedades que no necesariamente implicaban ver al objeto o situación desde un todo, en definitiva era consciente que debía desarrollar y defender sus propias ideas en un ambiente que, quizá, no era totalmente de su agrado, considerando su carácter introspectivo y tímido. Y, en segundo lugar, debía enfrentarse a sus padres. Si bien ellos, de alguna u otra forma la habían estimulado a ejecutar esta actividad y a aprovechar sus dinámicas/habilidades de libre expresión, no estaba en sus planes que fuese una actividad permanente, especialmente, por lo que esta significaba: inestabilidad e incertidumbre, particularmente en el ámbito económico. Conjuntamente debía enfrentarse a la ruptura de un proyecto profesional que, por entonces, era un hecho: seguir los pasos de su padre en el área de la medicina.

Por esa época, mientras cursaba cuarto año de enseñanza media, se presentó la oportunidad de acceder a un programa de intercambio escolar, por lo cual migró a Estados Unidos, específicamente a Modesto (California), donde continuó y finalizó sus estudios en Warrior High School.

Dinámicas

De regreso en Patagonia, su decisión de estudiar arte se reafirmó, aunque no fue una situación fácil de abordar ya que no contaba con la venia de su padre, pero esto no la frenó. En su quehacer sentía que esto era algo propio, una especie de guarida (…) “era algo que nadie me podía venir a decir «está bien», «está mal», y sentí que me agarré de la posibilidad de dedicarme a la actividad creativa a una manera de salvación”. (Araneda, 2020)(4).

En el pasado había estado expuesta a situaciones de bullying de diversa índole, lo que de algún modo acentúo su carácter tímido, introvertido e inseguro. Pero, como resultado del desarrollo de esa naturaleza protectora interna, brotó la capacidad analítica-reflexiva que la dotó de una particular forma de ver las cosas y a las personas a su alrededor.

En el año 1990, ingresó a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde contó con destacados docentes de la escena artística nacional, entre ellos, Francisco Brugnoli, Werner Lauterbach, Peter Kroeger, Adolfo Couve, por mencionar algunos. Su entrada en este establecimiento se da justamente en el marco del retorno a la democracia, momento en que la sociedad chilena se desligaba de ciertas amarras impuestas por el sistema dictatorial, dando paso a la apertura y transformación de los sistemas antes constreñidos. En lo que Subercaseaux (2006) denomina «caminos de libertad» refiriéndose al paulatino proceso conducente a recuperar libertades, tanto en sus ámbitos colectivos como individuales, revitalizando la escena cultural a partir de exposiciones y actores antes exiliados, perseguidos o clausurados, tales como Oscar Castro con su obra «El Aleph», o los conjuntos Inti-illimani e Illapu, entre otros.

En su paso por la academia, Araneda advirtió que su tendencia representativa se alejaba de la realidad que solicitaban durante la ejecución de sus ejercicios prácticos. Interrogaba su actuar, el modelo, lo esperado y lo creado. Aunque entendía que era parte del proceso formativo, no se sentía del todo cómoda en este escenario, donde la estructura primaba por sobre el gesto visceral del artista. Asidua lectora, también profundizó en los postulados de Carl Gustav Jung, Aristóteles, Schelling, entre otros, quienes meditaban acerca de la memoria, la vida, la muerte y otros elementos mundanos, con los cuales conecta como parte de su tránsito por el universo, y a partir de la cual reconoce sus averías, y por adición las ajenas, en una declaración de la inherente imperfectibilidad humana.

Afortunadamente para ella, y en contraste con la fase anterior, el nuevo gobierno da inicio a una serie de políticas orientadas a fomentar y evaluar el marco estructural cultural, creando para ello la primera Comisión para la Cultura que tenía por objetivo su revisión institucional, organizacional y normativa. Asimismo, se creó la Ley de Donaciones Culturales, el Fondo Nacional del Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART), el Centro Cultural Estación Mapocho (1991), el Centro Balmaceda Arte Joven (1992), y finalmente en su dimensión nomotética, el tratamiento de la Ley de fomento del Libro y la Lectura, modificación a la Ley de Propiedad Intelectual, políticas de Patrimonio, Bibliotecas y Museos (Garretón, 2008).

En este nuevo marco cultural, luego de egresar de Licenciatura en Artes Plásticas (1994), obtuvo su primer Fondo Nacional del Desarrollo de las Artes y la Cultura. Al respecto señaló a Ibero Chile (2016): “es una gran herramienta con la que contamos en Chile, para aquellos artistas que inician sus pasos y para las distintas áreas ligadas a la cultura en general” (5).

En este primer trabajo profesional su propuesta buscaba desplegar una instalación artística a orillas del estrecho de Magallanes, con motivo de la discusión que por esos años se desarrollaba a nivel central referente a Ley de Pesca, depredación indiscriminada del mar en desmedro de la pesca artesanal, con escaso impacto en el medio. La administración de Aylwin había elaborado una propuesta legal que tenía por objetivo regular las prácticas, derechos y cuotas de extracción de especies marinas; en respuesta a las demandas establecidas por parte de las comunidades pesqueras, los intereses de grandes empresarios y la figura del Estado, que venía gestándose décadas anteriores.

De acuerdo con Peña, (1996) los principales ejes de conflicto fluctuaban entre las disputas redistributivas sobre derechos de pesca exclusivos, quiénes podían optar a este, en qué proporción y bajo qué derechos de pago, el límite del Estado en torno al acceso y venta de derechos a privados, la operatividad del esquema CIPs (cuotas individuales transferibles de pesca) (6), implementado a través de la Ley Marino en la década del ′80, alegando carencia informativa por parte de las autoridades y, finalmente, lo referido al stock, ya que los empresarios del sector norte del país aseguraban que este proceso era cíclico, por ende, la disminución de una cuota de especies no implicaba su agotamiento, sino que era cubierta por otra especie que ocupaba su lugar en este sistema, al mismo tiempo que afirmaban que el stock en reducción se recuperaría con el paso del tiempo acorde a las técnicas y estrategias de pesca.

En este sentido su instalación cumple una labor política y social porque piensa, debate y delibera su postura frente a un tema de interés general como lo es la extracción desmedida de recursos naturales, sus procesos y consecuencias para futuras generaciones y el ambiente marino. Concretamente refiere a la capacidad de ilustrar aspectos de su entorno desde constructos y significaciones retóricas y simbólicas propias (Oyarzún, Richard y Zaldívar, 2005). Y estimula la concientización respecto del rol activo o inactivo que mantenemos frente a medidas de este calibre, trasladando la discusión a campo abierto, en un acto puramente democrático. En torno a esto Rancière (2005) expone: “(…) el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común” (p.17). En este caso, la instalación de peces a orillas del estrecho de Magallanes no obedece a un acto meramente estético, es simbólico y a la vez provocador, no es un sitio cualquiera, sino uno de larga tradición histórica, tránsito habitual de gran parte de la población puntarenense y panorámica privilegiada de los turistas que visitan la capital regional.

Por tanto es posible dilucidar que dicha obra, desde su articulación teórica hasta el momento de su ejecución, se intenciona con el claro objetivo de acercar a la comunidad a una cuestión oficial, desde un lenguaje distinto. Así en una suerte de camaradería, los pescadores artesanales apostados en la ribera de dicho lugar se vieron también involucrados voluntariamente en la instalación de este constructo material-simbólico.

A partir de esta primera obra, es posible distinguir su metodología intuitiva, entendida como modo de consciencia o de representación a través de la cual entra en contacto con un ser o acto (Levinas, 2004), la que continuará desarrollando con el paso del tiempo.

Paisajes

El paisaje ha estado presente desde antaño en la historia del arte, a veces con mayor instrumentalización o abstracción, dependiendo de la escuela o tradición formativa. Así, los impresionistas crearon su propio código pictórico representando desde el color y no desde la figura propiamente tal, mientras que el expresionismo optó por la deformación de la figura y el uso de tonalidades que tiñen la obra violentamente, comunicando su sentir frente a lo sucedido en la época (Prette y Di Giorgis, 2014).

Lo cierto es que esta idea y/o concepto no es inmutable. Este constructo, objetivado a través de la experiencia propia o ajena, evoluciona a partir de las mismas. El ser humano, en constante cambio, no concibe un paisaje como algo fijo, de hecho es posible evidenciarlo naturalmente a través de sus transformaciones cíclicas y cómo tal, la visión o representación que cada artista pueda hacer de él, siempre será disímil.

(…) la consciencia instintiva del paisaje no la encontramos en nuestros genes y por ello decidimos que el paisaje —nuestro conocimiento del paisaje— no es innato, sino un fenómeno cultural. En consecuencia, el paisaje no existe sin un observador, o sin alguien que pueda al menos imaginarlo (Lubbers, 1991, p. 74).

Por tanto, es correcto indicar que, por medio del acto interpretativo, los sujetos activan y reconocen esta vista cambiante y en constante desarrollo. “La interpretación de la naturaleza, necesaria para la generación de paisaje, no es un hecho individual, sino colectivo y cultural” (Maya, 2013, p.16).

Este aspecto, es parte central de la trayectoria de Andrea, quien se ha atenido al paisaje, humano y natural, pasado y reciente, siendo posible reconocer tres momentos relevantes: un primer intervalo que surge en 1996 asociado al tema indígena y en el marco del desarrollo de su tesis de investigación, aunque con alusiones posteriores resultado de una serie de ejercicios continuos que mantiene la artista como parte de su método, y transmitidas principalmente a través de la técnica del dibujo. Una segunda fase entre los años 2010 y 2019, también canalizada desde la esfera humana, aunque en esta oportunidad con representantes vivos y con nuevos métodos adosados a su labor. Y simultáneamente a este período, aunque en un rango más acotado, entre los años 2014 y 2017, en que se introduce en el mundo natural patagónico abarcando tanto península como archipiélago.

Tal y como se señaló con anterioridad, el primer eje de su obra responde a la fase final de su proceso formativo, con el cual optaba a la mención en Pintura en el año 1997. De acuerdo con Macchiavello (2018) la década de los noventa es un período de creciente interés por las imágenes indígenas, resultado de aquello son los trabajos realizados por los artistas del grupo Jemmy Button Inc, de Cecilia Vicuña, por mencionar algunos.

Magallanes, región geográficamente accidentada y culturalmente diversa, albergaba desde antaño en su territorio a cinco grandes grupos étnicos, Aónikenk, Selk′nam, Haush, Yagán y Kawésqar. En una primera oportunidad, Araneda se centró en la etnia Selk′nam: “De costumbres nómadas, los Selk′nam ancestrales se dedicaban a la caza y recolección, desplazándose constantemente de un sitio a otro dentro de sus haruwen (…)” (7) (Alonso, 2019, p. 38). Habitaron la región de Karunkinká (8), hoy Tierra del Fuego, topónimo surgido a raíz de los humos y fumarolas que las embarcaciones de la expedición de Fernando de Magallanes avistaron en su paso por el estrecho.
En mi taller ubicado en la esquina de Condell con Señoret en Punta Arenas, tuve un primer encuentro con los Selk′nam a través de las célebres imágenes de sus cuerpos pintados. Impresionada busqué conocer el significado de tales pinturas donde vida y arte se daban cita magistralmente sobre un cuerpo (Araneda, 1998, p. 3-4).

Estas imágenes son de especial interés si consideramos que uno de los grandes enigmas de la Tierra del Fuego es la ausencia de arte rupestre (Prieto en Araneda, 1998), dándose a conocer, recién en 2014, el primer registro de este tipo en el archipiélago fueguino, específicamente en isla Hoste, territorio atribuido a la comunidad Yagán (Calderón, Gañán y Serrano, 2014).

Historias, tradiciones y cosmovisión fueron para Araneda semilla de inspiración. Alucinada con estas imágenes y luego de cerca de un año de investigación, inicia una serie de ensayos pictóricos, al tiempo que se cuestiona conscientemente —luego de su salida de la academia— ¿Por qué tiene que ser todo tan perfecto? ¿Por qué tiene que ser todo tan proporcionado? ¿Ser todo tan delimitado? Se percata que su interés reside en la destrucción de la forma, en el rescate de sus errores, los cuales no le interesa esconder, ni tapar, sino usarlos, y enmendarlos, como la vida misma (9). De ahí se desprenden dos de sus máximas: Hamartia, asimilada por Araneda (1998) (10) como: “Errar, no alcanzar, separarse (por ejemplo de la verdad), equivocarse, faltar”. Y por otra parte, Metanoia descrita por ella como la capacidad para:

Reflexionar, arrepentirse, hacer penitencia. La metanoia es el proceso que lleva a un cambio total en la interpretación y comprensión del propio «yo» y de la finalidad de la vida. El hombre logra mediante la metanoia una nueva visión de la realidad.

Ambos pilares ponen énfasis en la capacidad de observación, aceptación y análisis, desde donde es posible desentrañar al otro o a sí mismo, sin concepciones antepuestas, en una actitud conciliadora. De ahí también, el resultado rupturista de sus óleos, donde predomina el pulso visceral y tosco de la artista, y a través del cual constata escenas relativas a procesos rituales, cotidianos e históricos, respetando la gama de colores utilizados por esta cultura, en donde sólo “tres colores básicos proporcionaban una amplia gama: del negro al gris, del blanco puro al blanco amarillento y varios tonos de rojo” (Chapman, 2009, p. 55).

Es posible evidenciar dicha información en su catálogo de exposición del año 1998, en el que, quizás, la única pintura que se escapa notoriamente de esta tradición es Matanza, donde la tonalidad predominante es el azul, que suele retrotraer al cielo abierto y profundo, así como al frío, especialmente en Magallanes y más aún si se alude al proceso de persecución y exterminio indígena o como lo expone Alonso Marchante: Genocidio.

Tema relevante si consideramos que justamente en el año 1993 se legislaba sobre materia indígena en Chile, al promulgar la Ley 19.253 y mediante la cual se crea la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI), aunque no exento de polémicas, principalmente porque desde los orígenes de nuestra conformación como Estado-Nación, los pueblos originarios han estado asociados a la lucha por el reconocimiento, aceptación y respeto de su identidad, lineamientos, tradiciones materiales y simbólicas. Aspectos que, lamentablemente, en nuestro país no han encontrado respuestas en su totalidad debido al inclinado interés por generar políticas públicas desde un oficialismo marginal, que no considera a sus protagonistas en dichos procesos normativos y legales, resultando en una imposición que estos deben acatar, como una suerte de ley sagrada que finalmente termina por perpetuar la histórica senda homogeneizadora.

En concordancia con Máiz (2004) se plantea que esta situación se genera a raíz de un complejo mítico-simbólico atingente a la construcción nacional latinoamericana, reconociendo tres grandes ejes, el primero; relacionado a la tesis del «crisol de las razas» (11) adscrito a la idea de un proyecto nacional híbrido resultante de las tradiciones culturales europeas e indígenas. Un segundo aspecto que postula la desaparición cultural indígena a partir del mito fundador del mestizaje, de allí la imagen del aborigen muerto como un símbolo de admiración, mientras que el representante vivo es tildado de obstáculo para el progreso ciudadano o nacional. Y finalmente, el mestizaje visto como una oportunidad para las élites, quienes promueven la homogeneidad sin posibilidad de diferencias.

Bajo esta mirada, las etnias presentes en el territorio nacional son asimiladas por un nuevo orden naciente que intenta, desde sus ideales Estado-Nación, generar sentido de pertenencia, reconociendo sólo una comunidad y, por ende, un único idioma como vehículo transmisor de cultura. En la actualidad, sólo dos de las cinco parcialidades antes señaladas, cuentan con el reconocimiento estatal, nos referimos a los grupos Yagán y Kawésqar. La comunidad Selk′nam, organizada en la actualidad bajo una agrupación de nombre homónimo, continúa perseverando en esta materia, teniendo que lidiar constantemente con el peyorativo de extintos.

Esta serie en particular tuvo gran llegada al público, no sólo por el intento de rescatar y visibilizar a la etnia Selk′nam, que por aquellos años se creía desparecida, sino porque dos años después vuelve a exponer en la Casa Azul del Arte (Punta Arenas), pero esta vez suma una instalación informativa en torno a sus costumbres y cosmovisión, que ulteriormente fue empleado por diversas instituciones educativas como material de consulta sobre dicha cultura, ante la poca información existente.

Pasó los siguientes años desarrollando su trabajo pictórico en Punta Arenas hasta que, en 2001, decidió migrar a Italia con objeto de perfeccionar su técnica y aprender nuevas, como parte de un proyecto personal que venía gestando un par de años antes.

Inicialmente, pretendía estudiar restauración de pintura debido a que sus años de taller en la capital magallánica le demostraron que su trabajo, de tendencia abstracta, no tenía gran llegada a la población, por tanto pensaba que esta jornada de especialización podría brindarle nuevas posibilidades a su regreso.

Así, en el año 2001 accedió al Instituto Privado La Cantoria, en Grassina, pero realizó sólo un semestre académico debido a la confluencia de dos situaciones que la forzaron a abandonar, siendo el primero de ellos un motivo netamente académico, ya que el plan de estudios no había cumplido con sus expectativas. El segundo era un tanto más profundo y guardaba relación con la política interna europea. En el año 2002, su situación económica se vio afectada con motivo de los acuerdos internacionales establecidos por la comunidad europea, la cual determinaba el retiro sistemático de las divisas nacionales y el establecimiento de una nueva moneda: el euro (12).

Este hito histórico significó para Araneda un desafío ya que sus cálculos financieros se habían ajustado a la lira italiana, ahora inexistente. Por tanto, para complementar sus ahorros —los que se habían reducido prácticamente a la mitad— decidió buscar trabajo, retirarse definitivamente del curso de restauración y continuar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Florencia, a la cual estaba asistiendo en forma paralela.

En esta institución tuvo la oportunidad de realizar un curso de desnudo y grabado de forma gratuita, lo cual en esos momentos era todo un privilegio. Ese mismo año conoce el programa bienal del Instituto Porta Romana, al cual resuelve presentarse, perfeccionándose en técnicas de grabado sobre variadas superficies, como el metal, madera, linóleo, piedra, entre otros. Además de indagar en historia del arte, fotografía, encuadernación, tipografía y gráfica computacional, estas últimas herramientas nunca antes abordadas por la artista y que, en definitiva, le abrieron la posibilidad para trabajar otras ideas que a través de la pintura no podía lograr. Situación reflejo de los artistas de la década de los noventa, tal y como expone Lara, Machuca y Rojas (2008):

La instalación, el videoarte, los desplazamientos hacia el objeto y el espacio de lenguajes como el grabado, la pintura, la escultura o la fotografía, obras efímeras, el trabajo con desechos, con el propio cuerpo, con el paisaje o la ciudad: estas son algunas de las prácticas que los artistas de los ’90 han heredado de un siglo de vanguardias en el mundo, y de tres décadas de modernizaciones en la plástica chilena (…) (p. 8).

A partir de aquí escoge ciertos elementos de su ciudad de origen como, por ejemplo, las imágenes de los pueblos originarios australes de Martín Gusinde, un par de gráficas reservadas por años que no habían tenido cabida en sus obras anteriores, pero que era de su interés tratar como parte de su proceso creativo-reflexivo, etc. Y al mismo tiempo, resignificó su propio actuar, al conocer la idea de industria creativa (13) , es decir, hacer de sus ideas, negocio.

Su retorno a la capital regional, en el año 2005, se enmarca en la ejecución de un proyecto FONDART, con objeto de iniciar su línea textil a través del diseño de inspiración identitaria, para lo cual reinterpretó la gráfica Aónikenk y Selk′nam, uniendo así isla y península. Los Aónikenk, al igual que sus vecinos isleños, eran nómadas cazadores recolectores pedestres, hasta la adopción del caballo durante el siglo XVIII, tradición que provocaría una “verdadera revolución” de acuerdo con Martinic (1995). Son conocidos a través de la literatura por su particular carácter, costumbres y rápida asimilación de elementos alóctonos, pero sin duda alguna en su cultura material es donde encontramos uno de sus principales elementos de admiración; el quillango (14). A partir del cual Andrea propone una serie de novedosas estructuras gráficas.

Sumado a esto, obtuvo también un fondo del Servicio de Cooperación Técnica (SERCOTEC) para elaborar hilado, teñido y ovillado de lana tipo corriedale, materia prima con la que pudo elaborar una serie de indumentaria y accesorios. Esta apuesta, nutrida a partir de la relación establecida con la Seremi de Agricultura en la región, incluyó a mujeres agricultoras y jefas de hogar, “(…) nos dimos cuenta que debido a la alta estacionalidad de los cultivos de latitudes altas como la nuestra, ellas no pueden generar ingresos por estos conceptos durante gran parte del año (…)” (Muñoz, 2009) (15).

Así, durante el año 2009, se inició la primera parte de la capacitación a agricultoras rurales, teniendo como principal enfoque el desarrollo teórico con objeto de incorporarlas a un nuevo rubro productivo complementario, destacando la importancia del diseño en elaboración de productos textiles o souvenirs. Mientras el segundo año de trabajo consistió en actividad práctica, contando con el apoyo de Cecilia Vargas en el telar artístico e Ivonne Barahona en el módulo de fieltro (Araneda, 2010) (16), lo que permitió una diversificación en las técnicas de trabajo.

Este viaje había cambiado, sin duda alguna, su perspectiva del mundo, permitiéndole dar un giro a su vida y labor artística, aunque eso también significó un distanciamiento de los atriles y pinceles por cerca de diez años.

“He decidido hacer arte andando, utilizando líneas y recintos, o bien piedras y días” decía Richard Long. Aquí es donde emplazamos la segunda fase del desarrollo paisajístico humano, el cual surge a raíz del tránsito habitual que Andrea realiza en su dinámica ciudadana. Observa a su alrededor como queriendo captar de forma perpetua situaciones o actores que roban su interés, así emerge la serie “Catálogo general de los seres humanos de Magallanes”, proyecto con el cual retoma el lienzo y el óleo. A través del acto de andar, siente, analiza, distingue, valora y acciona su sentir y el del otro, esa otredad desconocida, lejana y viva, alimenta su discurso y lo fija a través de su acción figurativa.

La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia. Sin embargo una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo (Careri, 2009, p. 19).

Para ella, es la gente quien hace la región diariamente, sus pausas, acciones y transformaciones, a través del cual se agita y modifica el paisaje. Por lo mismo, pretende en un futuro no muy lejano, abordar a las culturas migrantes del último tiempo, reflejo del constante circular humano en el mundo.

Por su parte, las secuencias “Inminente” y “Nada nuevo bajo el sol”, abordan la naturaleza humana desde una perspectiva intimista y dicotómica bajo los supuestos vida-muerte, ambos conceptos como parte nuclear del acontecer natural universal, que envuelve en él a todos los seres vivos: “Generación va y generación viene, más la tierra siempre permanece. Y sale el sol y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde sale.” (Eclesiastés, 2009, p. 1089) (17).

A partir de aquello se revela la esencia misma de Andrea, el constante cruce de interrogantes en torno a la existencia, la curiosidad por saber y entender cómo viven esos otros seres desconocidos, en un acto de resignificación de lo humano, donde todos somos parte de una gran red que se desarma, reconstruye y vuelve a nacer, dando paso al eterno flujo, donde materia y espíritu se alinean. Como afirma Schelling (2016):
Es común considerar lo espiritual como menos real que lo corpóreo; y, no obstante, ya esta naturaleza subordinada, de la que somos testigos y observadores, exhibe tantas cosas espirituales, que en grado alguno son menos reales y físicas que las cosas a las que usualmente nos referimos (p.155).

Simultáneamente a sus retratos, incorpora el paisaje natural patagónico siempre variado según sus características estacionales. En épocas pasadas el paisaje se levantaba como parte de un algo, como construcción estética que apoyaba una imagen central o explicaba su contexto, en el caso de Araneda, este no se revela como un adosado, sino como consecuencia empírica del recorrido que la artista ha capturado en su paso por el territorio. Como plantea Lubbers (1991) “El paisaje llega a ser un lugar. A través del proceso de pintar ha sido desposeído del anonimato y salvado del olvido; para gratificar a nuestros ojos, hambrientos de imágenes significativas, ha sido inmortalizado” (p. 77).

Así, bosques, ríos y lagos, montañas y pampa se entremezclan como parte de un mismo y disímil territorio, que como yin y yang parecen guardar una indisoluble relación, memoria acopiada en la tierra, evidencia de un pasado que alimenta tradición, identidad e historia.

De esta manera se transforma, de elemento efímero a concreto, extrayendo parte del mundo sensible para su contemplación, emitiendo según Galaz e Ivelic “(…) un mensaje denotativo, es decir, hace directa referencia al objeto o la realidad de la cual partió” (1988, p. 27). Esta referencia significada desde la mirada de la artista, permite recoger concepciones, sensaciones y experiencias desde su único y particular universo simbólico-material, en el que ha incluido como parte de sus técnicas de investigación la fotografía y videograbación, herramientas que le brindan flexibilidad en el proceso de traducción de la realidad.

Porfiada

Corría el año 2013 cuando Andrea Araneda emplazada en su tienda-taller «Art Corner», ubicada entre las calles Lautaro Navarro con Errázuriz en ciudad de Punta Arenas, se encuentra con Paola De Smet (18), quien se acerca a este espacio en una búsqueda conversacional, buscando encontrar respuestas a una situación que para ambas era evidente. Art Corner era el único espacio abierto al público que publicitaba y ofertaba una línea artística, tanto de creación propia como de otros creadores, además de clases particulares y otros proyectos.

Conversando se percataron que había una gran cantidad de personas dedicadas a la producción artística, pero que no contaban con un espacio que permitiera visibilizar su trabajo, por lo que era necesario generar una instancia que fuera a cubrir de alguna manera esa necesidad del quehacer de autor.

Así nace, en noviembre de 2014, el movimiento cultural La Porfía, con el espíritu puesto en la conmemoración de la primera vuelta al mundo realizada por Juan Sebastián Elcano (1521), en una suerte de alegoría a su propio y particular modo de hacer desde esta tierra en el límite sur del continente americano.

De este modo la creación se abre paso contra todo pronóstico del cauto, gracias a la porfía de permanecer y crear. La Porfía como idea del artista cruza adversidades y logra plantarse en una obra frente al espectador conquistando un terreno baldío e ignoto, y se la blande como destello en un sable pasional. Porque todo lo que se haga en el límite, erige frontera. Surge nuestra voz que pretende fundar un arte aferrado a su punto cardinal y a su sino. Una resistencia no desde la negación sino desde su abertura, costumbre y características de ciudad cosmopolita, puerto principal, ¡gracias Panamá! (Araneda y Quercia, 2014) (19).

En su configuración se fijaron ciertos propósitos a corto y mediano plazo, resultado de aquello fue la gestión de la primera feria de arte y diseño en Punta Arenas, consumada durante la primavera del mismo año, la cual tenía entre sus principales objetivos; la generación de audiencias, pensado como un espacio donde la dinámica fluctuara orgánicamente, dicho de otro modo, donde el artista y asistente tuvieran la oportunidad de interactuar desde un consumo consciente e informado, no mediando, necesariamente, desde la adquisición. Había que cubrir este vacío artístico que parecía real, pero que en la práctica era ficticio y gracias a esto había quedado demostrado.

Por otra parte, y de interés general entre los socios fundadores era definir y diferenciar lenguajes en torno a la práctica artística, merchandising, artesanía, diseño y arte definitivamente no son lo mismo y era necesario delinear, en este sentido, ciertas posturas, sobre todo si lo que se buscaba era tener un público informado. Y ulteriormente, gracias a los contactos efectuados y mantenidos en el tiempo, ha sido posible generar diversas instancias de intercambio y crecimiento entre creadores con expositores del norte y sur de Chile y Argentina.

Como plantea Domínguez (2018) (20) y como lo preconiza su nombre, sus fundadores desafían la actual configuración de los circuitos del arte nacional, abriendo nuevos espacios, confiando en su gestión, en la creación y vinculación de redes locales.

Cierto es que hacer arte desde altas latitudes implica determinación, temple y pasión, características vigentes en Araneda como en sus compañeros porfiados, quienes desde este territorio y con todo lo que ello significa, han levantado una colectiva que invita a observar, consumir y reflexionar desde la originalidad y las sensatez.

Este espacio ha significado para ella una oportunidad para continuar mostrando su trabajo, ya que un par de años después del establecimiento del movimiento, y por motivos ajenos a su voluntad, tuvo que abandonar su tienda taller ubicada en el casco histórico de Punta Arenas, llevando en la actualidad una vida de taller en su residencia en calle Señoret.

Una de las particularidades de Araneda, identificable transversalmente a su trayectoria, tanto en Chile como en el extranjero, es el desinterés en la búsqueda por mostrar su trabajo o como diría ella “una mala práctica”. Esta negligencia, responde mayormente a la naturaleza inquisidora de su habilidad, ella reconoce no hacer obra, sino ejercicio, y en ese hacer, hay una cantidad importante de material no convincente que termina por desechar o reutilizar con otros fines. Razón por la cual sus exposiciones han sido fundamentalmente locales y responden a procesos específicos de trabajo, como por ejemplo, el cierre de colecciones autogestionadas, términos de proyectos, o invitaciones de organismos públicos y/o privados, sumado al actuar colectivo de La Porfía.

Anclada en la generación de los noventa, su sello radica en el expresionismo vehemente, a través del cual vuelca su instinto desde diversas técnicas, significando la avanzada escena social, política y cultural chilena y local, a través de la relectura de elementos identitarios en constante cambio, que atraviesan su práctica creadora desde el rescate de los errores con un marcado carácter figurativo. Claro está que la perfección existe y se reconoce solo en el mundo de las ideas.

Para Lara, Machuca y Rojas (2008), este periodo plantea una necesidad de establecer cierta pertinencia a la fuerzas en jaque, ya sea desde su nivel formal o imaginario, justificado por las insondables metamorfosis en el contexto internacional e inmediato, desde el restablecimiento democrático hasta la expansión del sistema neocapitalista. Situaciones que han dado un vuelco a la mirada tradicional de las prácticas academicistas y/o formales en los sistemas de producción artística. En consecuencia, “El arte adquiere el sentido de lo «contemporáneo» en la medida que intenta entrar en correspondencia con la realidad, especialmente con el hecho de que esta se encuentra constantemente «en curso».” (Lara, Machuca y Rojas, 2008, p.54)

Al igual que sus contemporáneos, Araneda afronta la dinámica del poder, latente a lo largo de la tradición moderna, aunque en correspondencia a temáticas de índole político-social, condición posible de reconocer en la serie sombras del año 2016, mediante la cual alude a denuncias de orden público, como es el caso de las Administradoras de Fondos de Pensiones (AFP) o la acción eclesiástica a partir de las acusaciones contra Fernando Karadima, entre otras. En este sentido, la crítica va orientada más bien, a los “sistemas” como disposiciones estructurantes y tangencialmente conflictivos, a través del lenguaje visual dicotómico, desde donde el juego de las sombras manuales, presentan otra serie de oscuridades vigentes en la realidad nacional. Otro aspecto interesante de evaluar en este orden es la utilización del grabado como técnica de representación y no la pintura, lo que demuestra un desplazamiento “entre la interioridad idealista del arte y la exterioridad política” (Lara, Machuca y Rojas, 2008, p. 51).

Esta coincidencia significativa de hechos históricos y sociales han determinado la influencia del espacio habitable en su quehacer, la cultura popular, las tradiciones, los imaginarios y los diversos lenguajes que habitan en el paisaje magallánico se hacen parte de la experiencia reinterpretativa y significante de la artista través de la sincronía consciente.

Por último, es relevante destacar que Araneda fiel a sí misma, dejó fluir espíritu y materia como parte de un todo anclado en su dinámica metanoica, desde la cual se repliega intentando esclarecer su propia naturaleza, proyectando una nueva realidad posible y en directa relación a su intuición la que conduce como acto teórico, para el conocimiento de la otredad y su propia verdad (Levinas, 2004).

Al estudiarla, hemos transitado por su vida y obra haciendo hincapié en sus principales pilares de desarrollo y en correspondencia con la realidad nacional e internacional que franqueó durante sus experiencias formativas.

Asimismo, y a pesar de ser reconocida como una creadora en constante evolución en el medio regional, no sucede lo mismo a nivel país, debido a su método de trabajo, mediante el cual ha privilegiado, por sobre todo, el hacer. Proceso que reinventa constantemente y desde múltiples plataformas, alimentado por su curiosidad latente en diversas materias como la filosofía, el psicoanálisis, las ciencias y la historia, las cuales ha insertado como parte de su discurso. Sin lugar a dudas uno de los grandes aportes a las artes visuales ha sido su participación como co-fundadora en el movimiento cultural La Porfía, que ha abierto las puertas a un sinnúmero de agentes creadores a nivel local, nacional e internacional generando una circulación recurrente en la escena artística.

Asimismo, su arte nos proporciona una visión analítica y razonada del territorio y el paisaje en el que habitamos, y que está en permanente construcción, al tiempo que nos invita a reflexionar sobre asuntos concernientes a nuestra particular forma de ver la vida y el mundo que nos rodea. Y revierte, de alguna forma, la percepción de su figura en el arte chileno contemporáneo.

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1. Véase “Tierra”, poema de Gabriela Mistral.

2. Comunicación personal

3. Artista Plástica (UTE), dedicada a la docencia tanto en Punta Arenas como en Santiago, ciudad donde reside actualmente.

4. Comunicación personal, 24 de febrero 2020.

5. Comunicación personal con Ibero Chile. Magazine de turismo, comercio y cultura, 7 de abril de 2016 (online).

6. Cuotas individuales transferibles de pesca mediante la cual se fijaba un porcentaje de las cuotas anuales globales, vale decir, de captura permisible.

7. Unidad de organización familiar dispuesta en un determinado territorio, variable de acuerdo a los autores, así Martín Gusinde reconocía 39 haruwen, mientras Anne Chapman estimaba una cantidad cercana a los ochenta. Ver Alonso Marchante, página 38.

8. Toponimia Selk′nam para referirse a Tierra del Fuego.

9. Comunicación personal, 24 de febrero de 2020.

10. Catálogo de exposición, Andrea Araneda, 1998.

11. Teoría que postula al mestizaje como fundamento étnico-cultural de la nación. Véase en M. Gamio, Forjando Patria.

12. Desde el año 1999 y hasta el 2002 se llevó a cabo la implantación del Eurosistema, al cual se adhirieron 12 países de la comunidad europea, entre ellos Italia. Lo que significó el retiro de las divisas nacionales y el establecimiento del euro como única moneda de cambio.

13. Comunicación personal con Ibero Chile. Magazine de turismo, comercio y cultura, 7 de abril de 2016 (online).

14. Se denomina así a la manta de piel de cuero de guanaco, confeccionada por el pueblo Aónikenk, siendo la más característica su versión pintada.

15. Catálogo de capacitación agriculturas rurales de la región de Magallanes, 2009.

16. Catálogo de capacitación agriculturas rurales de la región de Magallanes, 2010.

17. Santa Biblia, libro del Eclesiástes capítulo I. Reina-Valera, 2009, versión PDF.

18. Periodista y fotógrafa, dueña de la Galería Casa La Porfía, co-fundadora del movimiento cultural La Porfía.

19. Manifiesto La Porfía (2014) creado por Andrea Araneda y Pablo Quercia, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

20. Artículo de revista online, Casa La Porfía: Una cuestión de perspectiva, Pamela Domínguez, Julio de 2018.

 

Referencias

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