martes 14 de septiembre de 2021

Mirar las sombras. Ver el tiempo. Sobre la exhibición “Des/Aparecer” de Paula Anguita

Por Diego Parra

La historia de la imagen es de algún modo el relato de nuestra propia interacción con la luz. A diferencia de lo que usualmente pensamos, no solo las fotos se revelan. Y es que ya en la antigua Grecia las imágenes eran develadas ante el público a través de una cortina (Parrasio, el pintor clásico, engañó a Zeuxis mediante un visillo tan fielmente representado, que este último trató de correrla sin éxito). Luego en la edad media, la luz era el elemento con el que los vitrales adquirían vida, y funcionaban como metáfora de la presencia divina en la tierra. También podemos recordar la moda dieciochesca de las siluetas trazadas en sombras, donde el perfil del retratado era todo lo que aparecía ante la luz artificial de una vela (aquí la luz ya no era metáfora de Dios, sino que del conocimiento que nos saca de la penumbra de la ignorancia). La luz fue también la obsesión de los impresionistas, quienes descubrieron que sin ella no hay imagen, y que todo lo que nuestra retina capta es simplemente el modo en que la luz interactúa con los objetos, y que sin esta, viviríamos en la más absoluta oscuridad. Un relato de Plinio el Viejo en su Historia Natural cuenta que la hija de Butades de Sicyon -el alfarero de Corinto-, fue quien inventó realmente el retrato. La operación se habría dado ante la inminente ausencia de su amante, quien debía irse a un largo viaje, y para retener su imagen, ella habría dibujado el contorno de su sombra proyectada en un muro gracias a la luz de una lámpara. Representar quiere decir volver a hacer presente, pero ¿qué es eso que se hace presente? Lo que ha desaparecido, lo que ya ha sido[1].

La imagen entonces nos consuela haciendo aparecer lo que no está. La imagen es una tecnología contra la desaparición: la memoria -tan frágil que todo lo olvida- necesita una prótesis que, a pesar de sus transformaciones históricas, sigue apelando a lo mismo: retener cuanto se pueda de lo que naturalmente se va hacia las sombras.

Oscuridad es lo que “más” percibí al ingresar a la exhibición “Des/Aparecer” de Paula Anguita, en la Galería Gabriela Mistral. Un óleo de dos mujeres besándose me recibió y no era precisamente diáfano, pues estaba trabajado en múltiples tonos de rojos (color también presente en algunos muros de la galería). Estas amantes aparecen fijadas para la eternidad en el lenguaje más tradicional a la hora de “suspender” el tiempo: la pintura. Considero paradójica esta entrada, no tanto porque el resto de la exposición esté mediada por lo fotográfico, sino que más bien, porque su asunto gira en torno al paso del tiempo y cómo este afectaría a la mirada. En este caso, si la pintura suspende, lo fotográfico transmuta. El enigma que emerge se vincula a la experiencia misma del tiempo y la memoria, cómo estas se tensionan mutuamente, y a su vez, el modo en que las tecnologías de la visión intentan suturar dicha escisión.

 

Vistas de la galería Gabriela Mistral. Fotografía cortesía de Laura Ulloa

 

Quisiera recurrir aquí a la noción de oscuridad no solo como ausencia de luz, sino que también como la metáfora de lo no conocido (o de lo mal conocido). Mi aproximación puede sonar demasiado moderna, iluminista incluso, pero no podemos desconocer la fuerza simbólica de lo oscuro, incluso en el habla coloquial, pero muy especialmente al referirnos al pasado. Cuando uno no recuerda bien algo, suele decir que aquella memoria está o es oscura, y pasar al olvido suele figurarse como “irse a negro”. En “Des/Aparecer” ocurre un fenómeno raro, pues el espectador se ve envuelto en un espacio totalmente ajeno a la luz externa, fuera de tiempo y lugar. Sabemos que la lógica museográfica del White cube promueve justamente esta descontextualización radical, separar la experiencia del arte de la vida misma. Pero en esta exposición aquel “fuera de” se hace pesado, un tanto agobiante, porque no son las condiciones de iluminación perfecta propias del museo las reproducidas. Anguita resuelve un ambiente que hace evidente lo artificial de su construcción, es decir, al entrar sabemos que hay una iluminación enteramente producida para esta ocasión, y que el ojo debe acostumbrarse a una relativa penumbra generalizada (con respecto al exterior, claro está). Esa misma oscuridad es a la que debemos acostumbrarnos también en nuestras mentes, pues las visiones intempestivas que aparecen en las piezas expuestas son ante todo enigmáticas, fuente de dudas más que certezas.

Al principio quise ver la exposición a ojo desnudo, sabía de la advertencia sobre llevar mi teléfono y mirar a través de él algunas de las imágenes, pero quería experimentar primero aquella falta. Es difícil saber que el ojo no es un arma todopoderosa en el contexto del régimen ocularcéntrico, porque todo lo que vemos es finalmente lo que podemos poseer. No es casual que la mirada del Renacimiento haya desarrollado tal interés por el punto de fuga, punto imaginario ubicado en el infinito donde las paralelas líneas de la visión se encuentran (allí en el horizonte, un no-lugar que existe solo en nuestro ojo/mente colonizadora), y a su vez, Europa haya comenzado su empresa global de conquista (allí en el horizonte, hasta donde su vista llegase). Luego de constatar que los enigmas de “Des/Aparecer” solo se develarían mediante la interacción de mi ojo-biológico con mi ojo-digital (mi teléfono), tuve que enfrentarme a este mundo oculto, evidenciando que la idea de desafiar al “espectador pasivo” es mucho más que un cliché curatorial. En este caso, el espectador tiene la función de completar la exposición: consumir y producir son una misma cosa y jamás van separados, como ya Marx lo había explicado.

La opción de bloquear la vitrina de la galería que da hacia la Alameda refuerza esta idea, pues no solo tapaba la luz exterior que ingresaba a la sala, sino que también privaba al exterior del secreto que allí adentro se encontraba. Solo quienes buscan, encuentran. Y al mismo tiempo, el ojo urbano que mira para consumir no tiene acceso expedito al espacio comercial por definición: la vitrina. Estas imágenes pueden ser consumidas, entonces, pero bajo estrictas condiciones que suponen abandonar -aunque sea por un rato- la vorágine del inmediatismo visual propio del espacio público devenido soporte de la publicidad.

 

Paula Anguita. Técnica óptica Double Vision. Ecce Homo I, 51°2′53″N 13°44′28″E. Fotografía cortesía de la artista

 

Paula Anguita, Ecce Homo I, 51°2′53″N 13°44′28″E. Técnica óptica Double Vision. 70 x 100 cm. 2020. Imagen Izquierda, fotografía sin flash; derecha, fotografía con flash. Fotografía cortesía de la artista

 

Al enfrentarme al mecanismo Double Vision, desarrollado por Anguita, rápidamente pensé en los curiosos modos que tiene la memoria de aparecer. Las imágenes secundarias emergen solo con la luz del flash, y la mayoría de las que se ubican en la segunda sala son visiones de ruina y destrucción. ¿Qué mejor imagen de la historia que la ruina? En ella, tal como John Ruskin explicaba, se constata el paso del tiempo, su destrucción es el indicio más claro del modo en que los sucesos han ocurrido. Frente a la prístina imagen digital que hegemoniza la visión contemporánea, la visión subyacente de Anguita agrieta tal perfección dejando ver que tal como menciona Benjamin: “no hay documento de cultura, que no lo sea al mismo tiempo, de barbarie”. El interés que reviste este mecanismo -a mi juicio- es que impacta al ojo bajo los códigos escópicos actuales, abriendo en la adormecida visión cotidiana un espacio infinitesimal para pensar históricamente el presente. Ese flash es la metáfora más precisa para el shock.

En el homenaje que la artista hace a Lotty Rosenfeld se percibe de manera clara tal impulso revelador. La obra de Rosenfeld, hecha de pequeños gestos que movilizan la memoria visual del país, sirve como clave de acceso a las imágenes hechas a partir del Double Vision, puesto que en ambas es el sujeto que contempla quien reconstruye su memoria. Anguita nos dice que nada es tan simple como aparenta, y que tal como reza la sentencia nietzscheana que se ubica convenientemente en el umbral de la puerta de esta sala: “No existe una superficie bella sin una terrible profundidad”. Cualquier imagen del presente esconde en su más pequeña fibra un vestigio del pasado que no termina de pasar. La memoria porfiada es aquella que permanece latente en el sujeto, y se activa ocasionalmente ante determinados estímulos, que gatillan la producción del recuerdo. Un gesto, un encuadre fotográfico, el fragmento de una canción, el ruido de la calle, cualquier cosa puede generar intempestivamente en nosotros un momento donde re-vivimos el pasado, donde lo desaparecido vuelve a aparecer.

 

Paula Anguita, No+, homenaje a Lotty Rosenfeld. Técnica óptica Double Vision. 80 x 240 cm. 2021. Video cortesía de la artista.

 

Este modo de relacionarnos con el pasado y la imagen demanda de nosotros otra relación con el propio tiempo, uno que es dominado por la imagen y su técnica. Somos presa de nuestros dispositivos de visión y percibimos un tiempo mediado por sus múltiples operaciones que en segundo plano ocurren mientras recorremos la exposición. El ejercicio aquí solo hace patente un fenómeno contemporáneo ya extendido, nos dispone como usuarios conscientes de aparatos que hace tiempo ya nos han transformado parcialmente en ciborgs. Nos llevamos incluso la exposición a nuestras casas y cuentas en la nube que respalda todo lo que vemos-a-través del teléfono. Ese tiempo prolongado de la exposición es un excedente que difícilmente es procesado por algo que no sea nuestra propia experiencia (¿qué le ofrecen estas imágenes al algoritmo de redes sociales? Nada más que datos de geolocalización), por lo tanto, tenemos la posibilidad de ver cuantas veces queramos estas imágenes, así como también la posibilidad de no verlas más. José Luis Brea explica que:

“La ‘lectura’ no tiende ya al instante -como en el caso de la obra estática- sino que se expande en una duración, en un ocurrir que transcurre, que se despliega como sucesión de presentes -a lo largo de la cual la obra deviene, se transforma, se expresa como historia, como narración. La obra no se da de una vez y para siempre, como idéntica a sí congelada para la eternidad, fuera del transcurso del tiempo. Al contrario, la representación se abre al régimen de la duración en su propio interior, se temporaliza internamente”[2]

Justamente esta constante transformación es lo que percibimos en “Des/Aparecer”, la que recurre a la imagen fija, pero tensionada por sus propios desarrollos tecnológicos que la desnaturalizan y expanden. En tiempos donde todo es tan frágil y móvil, ni siquiera la fotografía puede resistirse a la quietud del marco y la sala de exposiciones. No se trata aquí de competir con el video y el cine, sino que más bien de excitar a un ojo inquieto que parece estar ávido de nuevas experiencias sensibles. Algunas de las piezas (Light Boxes, como denomina la artista a estas obras) incluso nos obligan a desplazarnos corporalmente para captar realmente lo que en ellas ocurre, convirtiendo a la experiencia en tiempo anti contemplativo.

 

Paula Anguita, Salomé. Técnica óptica Double Vision. 50 x 350 cm. 2021. Imagen arriba, fotografía sin flash; abajo, fotografía con flash. Fotografía cortesía de la artista.

 

A la imagen enigmática y la de la ruina solo se le puede responder con preguntas. No hay pasividad que pueda dominar a un ojo que ha visto la imagen de la catástrofe, puesto que ella misma parece constituir archivo de lo acontecido, visión profética y narración del presente: pasado, futuro y presente se mezclan en la experiencia del tiempo contemporáneo. La pieza textil “Kronos”, que representa un retrato fotográfico consumido por fuego o humedad, es quizá la más clara fórmula que resume la capacidad de reunir el tiempo que acontece en estas imágenes. El tiempo prolongado del textil, de su cuidadosa factura choca con la instantánea que define al retrato fotográfico en sí, y aquel detritus que vemos en la imagen ilustra un tiempo aún más largo: el de la descomposición material, quizá el único tiempo realmente humano, ese que nos distancia de la luz a la más absoluta oscuridad.

 

[1] Cabe recordar aquí la tragedia de Alcestis (escrita por Eurípides), a quien su esposo Admeto, llora por su muerte y para recordarla por siempre pide que le hagan una efigie con su imagen. Admeto reconoce que su retrato es solo un frío consuelo, pero piensa que verla así la traerá ocasionalmente a sus sueños, como un destello de lo que fue.

[2] Brea, Jose Luis. “La obra de arte y el fin de la era de lo singular” en su El Tercer UmbralEstatutos de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: CENDEAC. 2008. Pp. 54.

 

Paula Anguita (Chile, 1978) es artista visual, Licenciada en Artes de la Universidad Finis Terrae, Magister en Artes Visuales por la Universidad de Chile y Master en Artes por la Kunsthochschule Berlin Weißensee. Sus obras reflejan no solo las complejidades y la dinámica de nuestro Zeitgeist específico, sino también cuestiones fundamentales de orden existencial. Entre ellas, la relación entre la vida y la muerte, la realidad y la ilusión, lo permanente y lo efímero, constituyen algunos de los temas principales que dan forma a mi propuesta artística. Los entiende no como categorías fijas, sino como polaridades dinámicas en permanente tensión. Explora el límite difuso entre estos conceptos a través de estrategias de representación visual basadas en técnicas de ilusión óptica analógica que permiten cuestionar la integridad de estos límites, incorporando además al espectador como parte activa de la experiencia estética. De este modo, las obras permiten tener múltiples perspectivas de un mismo fenómeno, no solo en términos visuales sino también en lo que se refiere a sus posibles formas de interpretación. Actualmente vive en Berlín, Alemania.

Sitio web y redes sociales
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@anguitart

 

Diego Parra Donoso (Chile, 1990) es crítico e historiador del arte de la Universidad de Chile, donde desarrolla también docencia. Tiene estudios en edición en la Universidad Diego Portales, escribe regularmente en portales especializados e investiga sobre prácticas curatoriales contemporáneas. Actualmente es becario CONICYT en el desarrollo de su maestría. Entre el año 2016 y 2018 trabajó como investigador en el proyecto audiovisual y editorial «Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)», dirigido por Nelly Richard.

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Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa realizada en conjunto por CNAC y el Área de Fotografía del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional e internacional.